Dissensus sau sensul protestului

La ora la care scriu acest text, aproximativ o mie de oameni protestează paşnic în centrul Bucureştiului. Se îndreaptă spre Guvern. Sînt nemulţumiţi din mai multe motive: protestează împotriva exploatărilor de la Roşia Montană şi de la Pungeşti, dar majoritatea sînt nemulţumiţi că parlamentarii şi-au votat, prin intermediul schimbărilor la Codul Penal, dreptul de a se aşeza deasupra cetăţenilor obişnuiţi, de a se poziţiona deasupra legii. La 1.000 de oameni ieşiti în stradă, autorităţile au mobilizat 500 de jandarmi. Nu înţeleg de ce o mulţime de oameni care demonstrează paşnic este considerată atît de periculoasă. Poliţia intervine în spaţiul public nu pentru a asigura siguranţa, ci pentru a opri demonstraţiile şi actele de protest. Acelaşi raţionament de acum 24 de ani este actual în continuare în mintea unei minorităţi care se ocupă strict de distribuirea puterii. Dreptul la liberă asociere, dreptul de a demonstra şi de a opune rezistenţă este în continuare privit cu suspiciune de cei care deţin puterea. Strada, spun unii, este locul prin care trebuie să circuli, nu să circule idei. Strada, cred politicienii de azi, nu trebuie să fie un loc de gîndire şi de manifestare a spiritului critic. Adevărata politică, cea care nu există încă la noi, nu ar trebui să fie un simplu exerciţiu al puterii. Ea constă într-un mod de acţiune care are ca obiectiv transformarea spaţiului public, transformarea grupurilor care opun rezistenţă într-un „subiect“ colectiv esenţial în reconfigurarea unei comunităţi: di-sensul (dissensus, termenul îi aparţine lui Jacques Rancière) în dauna unui consens comod, preferat de unii politicieni. Esenţa acţiunii politice este, în acest moment, mult mai bine înţeleasă de cei care au ieşit în stradă decît de cei care stau la Cotroceni, la Guvern sau în fotoliile comode din Parlament. Ea are ca obiectiv ceea ce numim dissensus. Nu confruntarea unor interese de afaceri (ceea ce înţeleg să facă cei care deţin şi au deţinut puterea după 1989), ci manifestarea unui fenomen ce nu trebuia să fie vizibil, un sens care trebuia eludat. Autentica demonstraţie politică face vizibil ceea ce puterea vrea să fie invizibil, este poziţionarea unei lumi în interiorul şi împotriva unei alte lumi – o luare de poziţie împotriva unei clase politice care înţelege actul de guvernare ca o ocazie de îmbogăţire. Cei care au ieşit în stradă au înţeles foarte bine această idee. Au înţeles că faptul de a fi ales într-un for de conducere nu îţi permite distribuirea necondiţionată a puterii.

Mani­festările – înţelese ca rezistenţă în spaţiul public – reprezintă acţiuni politice autentice, pentru că ele sînt o confruntare între moduri diferite de a concepe societatea. Di-sensul este întotdeauna preferabil consensului. O mulţime care demonstrează întrupează un subiect politic, un mecanism de subiectivare şi de punere în discuţie a modului în care ideile sînt aplicate în spaţiul public. Înţeles ca manifestare publică, di-sensul este esenţa acţiunii politice. Dissensus este ceea ce face vizibile diferenţele dintr-o societate. Consensul, pe care mulţi dintre politicienii de azi ni-l sugerează, constă în anularea di-sensului, în anularea subiectului politic, în reducerea unei mulţimi de manifestanţi la suma părţilor corpului social şi în reducerea Agorei la relaţia dintre interesele şi aspiraţiile unor indivizi. Consensul, atît de preferat şi de comod pentru „politicienii“ români, constă în reducerea politicii la acţiunea poliţiei şi a jandarmilor. Consensul este sfîrşitul politicii. Di-sensul este acţiunea politică cea mai înaltă. Protestul este o formă de creaţie în interiorul spaţiului public, un act cultural fundamental pentru orice conştiinţă liberă. La 24 de ani de la Revoluţia din 1989, mi-ar plăcea ca intelectualii instalaţi în postura de elite şi personalităţi culturale să se alăture protestelor de stradă şi să înţeleagă importanţa acţiunilor recente. Aş vrea ca ei să înţeleagă că spiritul critic nu este o simplă unealtă utilă în jocurile de putere din lumea culturală, ci o modalitate de a pune în discuţie diferite idei privind  modul de organizare socială – sensul oricărei comunităţi autentice.
(publicat în Observator cultural)

Festivalul Internațional de Literatură București 2013

FILB AFIS

Pe Sarah Dunant (Marea Britanie), Zeruya Shalev, Eyal Megged (Israel), Tompa Andrea (Ungaria), Srđan Srdić (Serbia), Jamaica (Kei Miller) Marin Mălaicu-Hondrari,(România) îi puteţi asculta în clipurile pe care le-am realizat la FILB 2013. În caz că aţi ratat întîlnirile live, it’s the next best thing.

„Ficţiunile“ lumii culturale şi regenerarea gîndirii critice

Ar fi bine să ne imaginăm o „hartă“ a receptării „gesturilor“ culturale realizate în ultimii 30 de ani. O hartă de acest fel ar putea cuprinde o diagramă a temperaturii în funcţie de  impactul acelor gesturi în lumea culturală românească. Dacă efectele acţiunilor sale ar fi cuantificabile şi „traductibile“ în scheme atît de simple, am fi fără îndoială surprinşi de discrepanţe. Unele acţiuni ar apărea ca adevărate „seisme“, altele abia dacă ar putea fi sesizate. Totul are de a face cu sensul pe care îl inventăm pentru anumite acţiuni şi gesturi, cu impactul mai mult sau mai puţin meritat al acelor acţiuni, un sens care, de cele mai multe ori, nu are nimic de a face cu conţinutul acelor gesturi sau cu valoarea lor reală. Supradimensionăm operele unor autori şi minimalizăm cărţile altora. Investim stimă  nemeritată în intelectuali publici şi mediatici şi îi condamnăm la uitare pe cei mai discreţi. În loc să mergem la sursă, să citim cu creionul în mână şi să gîndim pentru noi înşine, cădem pradă acelor „ficţiuni“ care ţin de fabricarea imaginii unui autor. Pentru a se impune cu forţa în spaţiul public, imaginea unui „autor“ (a se citi marketingul) apelează la strategii ameţitor de multiple. Astăzi, autorii se pot legitima în nenumărate feluri: prin comportamentul public, chiar dacă acţiunile lor nu au decît rolul de a spori propria lor imagine; cei mai în vîrstă se pot legitima prin comportamentul de dinainte de 1990 sau prin apartenenţa – mai mult sau mai puţin imaginată – la o „elită“ culturală (altă „ficţiune“: obsesia elitei şi a elitismului – formă de „aparthei­d“ cultural). În timp ce rezistenţa adevărată şi cei care au opus-o sînt cvasinecunoscuţi, „vedetele“ culturale se transformă peste noapte în disidenţi şi victime ale comunismului. Să fii considerat disident sau anticomunist a devenit o strategie de imagine şi de legitimare. Să ai o atitudine, oricît de neînsemnată şi lipsită de sens ar fi ea în 2013, contează în termeni de imagine. Este mai important şi mai „eficient“ să existe iluzia că te „lupţi“. Nu contează dacă adversarul tău este imaginar sau dacă contextul „luptei“ a dispărut de 20 de ani. Faptele reale şi acţiunile concrete par să nu mai conteze de vreme ce există o aură şi o sugestie în mentalul colectiv. Prezentul înecat în consumismul necritic nu pare să conteze. Ne place să credem în ficţiunile pe care le inventăm, să inventăm adversari şi ţapi ispăşitori. Construim idoli acolo unde ar trebui să vedem un comportament prea omenesc.

Acelaşi lucru se petrece şi în cazul cărţilor, sensibilităţilor şi concepţiilor de import – şi în cazul traducerilor. Nu am în vedere literatura şi ficţiunea, ci, în primul rînd, cărţile de idei – filozofia, teoria şi gîndirea critică. Prin 2006, Ciprian Mihali făcea o observaţie incomodă: în România, spunea el, deconstrucţia (nu e) populară. „În «Derrida» (însă am fi putut spune şi «Foucault», «Deleuze» sau «Lyotard») se concentrează toate neînţelegerile şi confuziile care pot să afecteze o operă filozofică de mari dimensiuni atunci cînd e redusă la cîteva fragmente […] sursa neînţelegerilor şi confuziilor se găseşte fie în lectura superficială a unor fragmente din cărţile sale, fie în utilizarea unor exegeze de proastă calitate, vulgarizatoare, a acestor cărţi, ambele demersuri încă foarte «populare» printre intelectualii dornici de soluţii rapide pentru acoperirea găurilor din cultura filozofică. Aceste exegeze, comparabile cu un fast-food al gîndirii, îl plasează cel mai adesea pe Derrida printre vinovaţii de «moartea filozofiei şi a subiectului», de «dispreţuirea tradiţiei», de «deri­ve stîngiste», de «anarhism», de «incoerenţa textuală» […] Împreună cu Foucault, Deleuze şi Lyotard, Jacques Derrida ar face parte dintre aceşti «postmodernişti» care, în mod cinic şi iresponsabil, au semnat pe actul de deces al modernităţii şi ne-au hărăzit rătăcirii incoerente printre simulacrele lumii contemporane.“ Ciprian Mihali a sintetizat foarte bine prejudecăţile şi rezistenţele împotriva receptării acestor autori. Acelaşi lucru se poate spune şi despre Adorno sau Walter Benjamin, despre Merleau-Ponty, Giorgio Agamben sau Nancy. De 20 de ani, ne vine foarte greu să scoatem capul din Fiinţă şi timp. De ce? Pentru că gîndirea incomodă ne supără, pentru că dovezile de creativitate în planul gîndirii ne pun în dificultate, pentru că ţinem la obiceiurile noastre şi la lecţiile învăţate de acasă; nu vrem să ne batem capul cu lucruri noi. Pentru că, dacă despre un roman, despre o carte de poezie sau despre un film toţi se simt îndreptăţiţi să se pronunţe, oricît de puţine lucruri semnificative ar avea de spus, cînd vine vorba despre Deleuze sau Foucault (lista este mult mai amplă), nu sîntem dispuşi să facem un efort de înţe­legere sau de informare. Orice înseamnă provocare în gîndire, orice înseamnă să gîndeşti altfel, să forţezi noutatea şi creativitatea pare să ne dezorienteze. Vrem autorii şi cărţile – chiar şi pe cele de filozofie şi de gîndire critică – împachetate frumos, în cutii atrăgătoare, sintetizate în formule de PR (de tipul celor de pe coperta a patra) sau livrate într-un limbaj liturgic, monumental.

Într-un cuvînt –necritic. Bogdan Ghiu, care a tradus aproape tot ce înseamnă filozofie şi gîndire critică provocatoare în ultimii 20 de ani, se întreba mai demult „La ce bun a traduce Foucault?“: „Sînt mai bine de 10 ani de cînd nu încetez să-mi pun, nevrotic, această întrebare. Mă uit şi citesc de jur-împrejur, în gesturile, acţiunile, textele şi discursurile unora dintre conaţionalii mei promovaţi, prin jocurile sistemului (care are oroare de vid), pe diferite trepte ale rangului de «autor», aflaţi, foucauldian, în poziţia de a emite şi, implicit, de a prescrie şi induce idei, simţiri şi comportamente, şi-mi spun asemenea cronicarului: la ce bun?“ („Cuvînt înainte“ la Ce este un autor? de Michel Foucault). Cu alte cuvinte, se întreabă Bogdan Ghiu, de ce să faci acest serviciu enorm de mediere a gîndirii unor mari autori unei lumi culturale care nu numai că nu recunoaşte efortul de a traduce, ci şi desconsideră totul din start. Răspunsul este dat tot de Bogdan Ghiu. „Deconstrucţiile practice, obiective operate de mai multe extremisme, dictaturi, autoritarisme, războaie şi chiar o revoluţie n-au acţionat salvator, regenerator asupra «fiinţei noastre naţionale» pentru că n-au avut «gazdă» şi n-au întîlnit partener de conflict sau de negociere: construcţii. […] Sîntem acritici, feriţi de-acest demon […] nu numai că refuzăm critica, analiza şi, neconstruiţi fiind, deconstrucţiile, dar însăşi critica […] este reglată inconştient «transcendental» să nu atingă punctele sensibile, să plutească în spiritual, general şi global, evitînd să coboare pe pămînt, la «amănunte» neplăcute, banale“. Chiar şi în gîndirea noastră critică sîntem tentaţi să construim, să „înfiinţăm monumental“, nu ţinem cont de singularităţi, de incidente, de microistorii.

Un exemplu recent confirmă cele spuse pînă acum. La recent încheiatul Tîrg de Carte Gaudeamus a fost salutată, cu mare fast, ediţia aniversară a Jurnalului de la Păltiniş – un gest firesc care intră în categoria normalităţii. Cartea care a impus mitul „Noica“ este probabil una dintre cele mai citite şi mai analizate cărţi de idei din România. În plus, protagoniştii jurnalului (şi cei care li s-au alăturat) au meritul de a fi făcut traducerea unor texte fundamentale ale culturii occidentale, un merit ce nu trebuie minimalizat. Nu îmi imaginez anii de facultate fără Platon în ediţia Noica. Dar efectul unei asemenea receptări de dimensiuni monumentale are la noi darul de a lovi tocmai în pluralismul ideilor şi  în diversitatea viziunilor. Orbiţi de aura mitului unui autor, uităm şi trecem cu vederea evenimente, gesturi, acte intelectuale care, în mod firesc, ar fi trebuit să aibă un impact mai mare în prezent, să determine mai multe semnificaţii şi reacţii. Sîntem incapabili de un „amurg al idolilor“. Este însă nefiresc faptul că trecem peste gesturi şi acţiuni cel puţin la fel de importante sau mai importante din perspectiva prezentului.

Anul acesta şi în 2012, Ştefana şi Ioan Pop-Curşeu au publicat Cinema 1. Imaginea-mişcare şi Cinema 2. Imaginea-timp, cele două volume consistente în care Deleuze recuperează cinema-ul din perspectiva gîndirii filosofice, în care se analizează pe larg rolul funcţiei-cinema în gîndire. Aş vrea să le mulţumesc, cu această ocazie, celor doi traducători pentru efortul de a transpune în limba română un text foarte dificil (cine cunoaşte originalul îmi va da dreptate). Tot la Gaudeamus 2013, Bogdan Ghiu a publicat o traducere-eveniment: Mii de platouri, cel de-al doilea volum din Capitalism şi schizofrenie scris de Deleuze în colaborare cu Félix Guattari, cartea-emblemă a gîndirii revoluţionare şi provocatoare. Meritele de traducător ale lui Bogdan Ghiu sînt indiscutabile. Nu am în vedere doar Mille plateaux şi Deleuze, ci şi Foucault, Bataille, Artaud şi nenumăraţi alţi autori. Intelectu­alii publici ar putea construi un discurs critic mult mai eficient dacă ar interioriza mesajul autorilor traduşi de el. Am vaga impresie că lumea culturală românească nu îl merită pe Bogdan Ghiu. Consider transpunerea lui Deleuze în limba română un act intelectual de mare curaj şi o dovadă de tărie din partea traducătorilor. Sper să avem luciditatea şi decenţa de a recunoaşte importanţa şi implicaţiile profunde ale gestului lor. Mi-ar plăcea să cred că o carte precum Mii de platouri va avea un efect de regenerare a gîndirii critice şi va crea o dezbatere reală în lumea culturală românească. Aştept cu nerăbdare momentul în care vom renunţa la gîndirea comodă. Avem curajul să facem acest pas?bookpic-5-mii-de-platouri--51225

„Metabolismul“ autorului de cinema

În Cînd se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism, Corneliu Porumboiu construieşte o scenă în care Paul, regizorul interpretat de Bogdan Dumitrache, urmăreşte materialul tras în ziua precedentă de filmare. Nu vedem nimic din ceea ce a fost filmat, nici un cadru din filmul care se face. Dintr-o conversaţie ulterioară, aflăm că regizorul este nemulţumit de acest material şi că scena va trebui refilmată. Ca mai toate cele 17 cadre-secvenţă care alcătuiesc filmul, şi această scenă este filmată cu o cameră statică. Aparatul de filmat este adesea îndreptat către încăperi şi interioare ce conţin un minimum de mobilier. La finalul scenei, Paul coboară ecranul (alb) al proiectorului peste ceea ce, în camera pe care o vedem, este al patrulea perete: ecranul negru. Se trece astfel de la cadre extrem de rarefiate la un grad zero al imaginii şi la un punct maxim de abstractizare (ecranul negru).

Este o scenă care îmi aminteşte de cuvintele lui Valéry: „Pe pînza întinsă, pe planul întotdeauna pur, unde nici viaţa, nici sîngele nu lasă urme, evenimentele cele mai complexe se reproduc de cîte ori vrem. Acţiunile sînt grăbite sau încetinite. Ordinea faptelor poate fi răsturnată. […] Este un vis artificial. Este, de asemenea, o memorie exterioară înzestrată cu perfecţiune mecanică. În sfîrşit, atenţia însăşi este încremenită cu ajutorul opririlor şi al îngroşărilor. Sufletul mi se împarte între aceste atracţii. El trăieşte pe pînza atotputernică şi agitată; participă la frămîntările fantomelor care dau reprezentaţii acolo. […] Facilitatea aceasta critică viaţa. Ce valoare mai au de acum înainte acţiunile şi emoţiile cărora le văd schimbările şi diversitatea monotonă? Nu-mi mai vine să trăiesc, pentru că asta nu înseamnă decît să te asemeni tuturor. Îmi ştiu viitorul pe de rost“. Cuvintele sale mi se par importante fiindcă puritatea planului şi a limbajului cinematografic, eficienţa sa în fotografierea realităţii sînt extrem de importante pentru Corneliu Porumboiu. La fel ca şi regizorul din film, în acest al treilea lungmetraj, el ajunge să-şi pună propriile mijloace de reprezentare a realităţii sub semnul întrebării. Aşa cum am văzut (în scena deja amintită), imaginea tinde spre forme autoreflexive şi spre abstracţie. Figurativul tinde spre abstracţionism, însă, fiindcă este vorba despre un mediu fotografic, reacţionăm la abstracţionismul din inima imaginii figurative. C’est pas une image juste, c’est juste une image, ar spune Godard. Regizorul pare să spună căimaginea aceasta are o valoare proprie, o viaţă proprie, ea nu este o simplă proiecţie bidimensională a realităţii. Filmul lui Porumboiu este o reflecţie asupra propriilor mijloace de a face film, o analiză a metabolismului autorului de cinema.
Pentru aceste trăsături, regizorul a fost deja criticat şi va fi criticat în continuare de către cei care nu înţeleg un proiect de acest tip. Dificultatea principală în înţelegerea filmuluiCînd se lasă seara peste Bucureşti… se leagă în principal de „prăbuşirea“ unor lanţuri cauzale ale acţiunii. Ambiguitatea şi ermetismul reproşate de unii sînt o reacţie în faţa unui tip de naraţiune care refuză o cunoaştere omniscientă a evenimentelor. Fidel propriului proiect şi propriei generaţii, Porumboiu propune o concepţie asupra naraţiunii cinematografice în care totalitatea realităţii este esenţial incognoscibilă. Mai exact, ceea ce îi deranjează pe spectatorii obişnuiţi cu schemele narative clasice este intruziunea unor detalii, situaţii şi fapte nemotivate cauzal, opunîndu-se (vehement) închiderii conflictului din filmele hollywoodiene. În plus, greutatea pe care unii spectatori o resimt se datorează şi dedramatizării mizanscenei lui Porumboiu. Povestea nu este însă un punct slab înMetabolism. Dar ea nu mai este o miză atît de importantă. Deşi puţină, informaţia narativă este oferită spectatorului într-o progresie naturală firească, lipsită de artificialitate. 

Cet obscur objet du désir

Paul este în mijlocul producţiei ultimului său film. Ştim că a filmat două săptămîni şi că i-au mai rămas tot atîtea zile de filmare. Deşi momentul nu poate fi mai nepotrivit, el alege să îşi ia o zi liberă pentru a o petrece cu Alina (Diana Avrămuţ), actriţa cu care are o relaţie pasageră şi care joacă un rol secundar în filmul său.
Motivînd iniţial că are o criză de ulcer, apoi o gastrită, Paul decide să-şi petreacă ziua în compania femeii pe care, deşi nu recunoaşte, o doreşte într-un mod care îl face extrem de vulnerabil. De la început, îţi dai seama că Paul îşi doreşte ca raportul de putere dictat de situaţia regizor-actriţă (debutantă într-un rol secundar) să se extindă şi asupra relaţiei sale cu Alina. El îi vorbeşte întotdeauna iubitei pe un ton didactic. Ea joacă rolul studentei/ amantei supuse, aparent dispuse să trateze această ocazie ca pe o lecţie. Regizorul vorbeşte despre diferenţa dintre filmul pe peliculă şi cinema-ul digital, despre cum limita de timp impusă de peliculă va dispărea în viitor şi despre consecinţele pe care această dispariţie le va avea asupra modului în care se va face film. În aceeaşi linie se înscrie şi conversaţia pe care cei doi o au la masă despre diferenţa dintre mijloace şi conţinut, un dialog care, deşi porneşte de la o discuţie despre bucătăria chinezească şi cea europeană, nu este deloc despre mîncare. Din nou, este vorba despre chestionarea mijloacelor şi despre abilitatea acestora de a exprima un conţinut, o realitate mai mult sau mai puţin comunicabilă. Repetarea obsedantă a scenei de nuditate pe care Paul a scris-o pentru Alina este un simbol al slăbiciunii regizorului, un semn al nesiguranţei fireşti pentru orice creator.
Nimic nu garantează că, dacă ai făcut un film bun, următorul va fi la fel. Porumboiu vrea să comunice fragilitatea oricărui act de creaţie, dificultatea pe care orice regizor o întîmpină în comunicarea propriei viziuni. Exasperat, Paul vrea ca Alina să-şi asume replicile pe care le rosteşte în film şi comportamentul pe care rolul îl cere „pînă la ultima celulă“. Nu trebuie să uităm că Diana Avrămuţ interpretează o actriţă de teatru aflată la primul ei rol într-un film. Atît Porumboiu, cît şi Paul ştiu că nu oricine poate fi prezent cu adevărat în faţa camerei de filmat, nu oricine se poate livra pe sine. Problema a fost mai bine tranşată de regizorul Aurorei: „Nu există nici cinema realist, nu există nici pictură realistă, ci există doar abstracţiuni ale lumii ăsteia. Noi credem că un anumit lucru e realist pentru că reușim să identificăm obiectul, pentru că ne simţim confortabil așa. Asta nu există. În realitate, doar tu ești acolo, doar tu și cu mintea ta, iar atunci cînd deschizi gura și vorbești, vorbele acelea au mult mai multă legătură cu tine decît cu lumea despre care vorbele astea povestesc“. Este vorba despre un act de traducere. Paul trebuie să „traducă“ în sunete, imagini, joc actoricesc, poveste un gînd, o viziune, o lume interioară incomunicabilă în totalitate. Exact ca într-o traducere de poezie, există pierderi la fiecare etapă. Filmul se schimbă progresiv, pentru că regizorul vorbeşte în numele său dintr-o poziţie mediată şi, deci, impură. Viaţa interioară suferă o reală distilare în comunicarea cinematografică. Eu este inevitabil un Altul. Chiar dacă endoscopia ne permite să privim în interiorul corpului regizorului, identitatea se comunică întotdeauna prin alteritate în cinema. Este însă la fel de important faptul că aceasta este trucată, o ficţiune la fel de necesară ca şi convenţia cinematografică. 

Alienarea şi „erosul bolnav“

Însă oricît de profesoral şi de sus îi vorbeşte Paul Alinei, relaţia de putere dintre ei este subminată de dorinţa pe care regizorul o simte pentru actriţă. Atracţia este atît de puternică încît aceasta transpare în modul în care se construieşte filmul. Din personaj secundar, Alina devine personaj principal („cînd filmezi ceva ce te interesează, pui în centru, nu laşi la periferie“, spune Paul). Este interesant şi modul în care este inserată în film referinţa la Antonioni şi la actriţa-fetiş a acestuia, Monica Vitti, despre care ştim că a avut o aventură cu autorulAventurii. De fiecare dată, Alina pare să-i lase controlul lui Paul. Nu a auzit de Antonioni, este însă dispusă să înveţe. Numai că tocmai prin această slăbiciune, ea preia controlul, devine o voce a raţiunii în faţa obsesiilor lui Paul. Fiindcă cei doi discută despre Antonioni, ar trebui să vorbim despre erotism şi despre alienarea relaţiilor de dragoste. Legat de Aventura, acesta spunea că filmul său nu încearcă să impună o atitudine morală, nu încearcă să fie un denunţ sau o predică. Filmul este „o poveste, spusă în imagini, prin care, sper că se va putea vedea nu naşterea unei atitudini greşite, ci maniera în care atitudinile şi sentimentele sînt înţelese greşit“. Erotismul este o temă atît de răspîndită tocmai pentru că erosul este bolnav, pentru că nu este păstrat în proporţii umane. Camera sa filmează corpuri în așteptare sau corpuri în mișcare, trupuri „bolnave de eros“ neimplicate neapărat într-o acţiune, corpuri care se exprimă prin postúrile pe care le adoptă în diferite situaţii. Fiecare întîlnire poate da naştere unei aventuri în care dorinţa depăşeşte proporţiile umane. Exaspe rarea pe care o simţim ne face să reacţionăm greşit dintr-un impuls erotic. Cuplul Paul- Alina îşi găseşte un dublu în cel interpretat de Monica Vitti şi Alain Delon în Eclipsa. Numai că, în acest caz, sticla care desparte sărutul celor doi este invizibilă. Alienarea este mult mai disimulată, spaţiul dintre oameni este mai mare, imaginea este mult mai rarefiată şi mijloacele trebuie să se schimbe odată cu „metabolismul“ autorului de cinema.

Diana Avrămuţ şi Bogdan Dumitrache în Cînd se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism


Monica Vitti şi Alain Delon în Eclipsa

O frumusețe teribilă

Timpul este foarte important pentru Sergei Loznitsa. Este un aspect imposibil de ignorat în primul său lungmetraj de ficţiune (My joy, 2010), dar mai ales în In the fog (În ceaţă, 2012) – selectat în competiția oficială la Cannes în 2012. Spre deosebire de „continuitatea intensificată“ (apud David Bordwell) a unui film de război (i.e. Saving private Ryan), În ceață oferă spectatorului o formă narativă care prețuiește contemplația și abilitatea de a „reda“ presiunea timpului în planuri-secvență lungi. Acţiunea filmului se desfăşoară la începutul celui de-Al Doilea Război Mondial, aproape de graniţa de Vest a Uniunii Sovietice. Doi luptători ai rezistenţei antigermane au de gînd să execute un presupus trădător asupra căruia se aruncă suspiciunea de a fi colaborat cu naziștii. Însă cel despre care partizanii cred că a trădat este un om nevinovat. Sushenya, cel condamnat la moarte, nu este vinovat decît de a fi fost martorul unui sabotaj la care oricum nu a vrut să participe. Singura vină este aceea de a fi prizonierul unei situaţii tragice şi de a nu-şi putea dovedi nevinovăţia. Lumea din film este lumea faptelor de viață lipsite de speranţă, a evenimentelor care nu pot avea decît un sfîrşit tragic – generat de prăbuşirea oricărei înţelegeri şi de imposibilitatea de a ni-l imagina pe celălalt. Este vorba despre o lume în care omniscienţa Răului distruge tensiunea şi confruntarea dintre bine şi rău. Personajele își trăiesc drama într-un timp în care orice idee de comunitate (și de societate) se prăbușește, perspectiva oricărei salvări fiind exclusă. „Ceaţa“ din titlul filmului poate reprezenta atît lipsa de coerenţă a evenimentelor prezentate, cît şi rătăcirea morală a partizanilor Voitik, care nu are grijă decît de sine, și Burov care pare lipsit de calitatea atît de umană a îndoielii, acesta nemaiavînd încredere nici măcar în cei pe care îi cunoaște de o viață (deși a copilărit împreună cu Sushenya este gata să îl omoare fără ezitare). Sushenya este eliberat de nazişti, în timp ce prietenii săi, autorii unui sabotaj feroviar antigerman, sînt spînzuraţi. Pe parcursul filmului, realizăm că protagonistul primeşte o pedeapsă infinit mai gravă – pedeapsa de a trăi.

Însă nu acţiunea este importantă în filmul lui Sergei Loznitsa. Regizorul rus este mai puţin preocupat de reinterpretarea istorică, de restituirea etică a unui  fenomen despre care cunoaștem destul de puține detalii. Adevărata preocupare a lui Loznitsa este afinitatea sa pentru durata reală, pentru integritatea evenimentului și pentru continuitatea temporală și spațială redate prin textura densă a imaginii. În acest caz, trebuie amintit aportul important al directorului de imagine Oleg Mutu, ale cărui contribuții le cunoaștem din filmele Noului Cinema Românesc (mai ales în filmele lui Cristian Mungiu și Cristi Puiu). Se pare că Oleg Mutu și Sergei Loznitsa au colaborat intens mai ales în ceea ce privește adecvarea formei la conținut, găsirea celor mai potrivite elemente de compoziție, ritm și mișcare pentru tipul de poveste spusă în film. Fiindcă ceea ce frapează cel mai mult este că în filmul lui Loznitsa există frumuseţe; e de ajuns să îţi aminteşti densitatea pădurii şi a texturii naturale în care se desfăşoară cea mai mare parte a evenimentelor. Forța filmului constă tocmai în faptul că în acest loc incredibil de frumos se întîmplă lucruri abominabile.
Meritul celui care semnează imaginea filmului este de a fi reuşit să găsească formula imagistică adecvată pentru exprimarea acestei „frumuseţi“ teribile. Prin dedramatizare, subiectul filmului este abordat într-o manieră extrem de reţinută. Lipseşte sub orice formă patetismul, chiar şi în secvenţa de început în care sabotorii sînt executaţi de nazişti. Orice emoţie, chiar şi atunci cînd este firească, este minimalizată atît prin jocul actoricesc, cît şi prin stilul de filmare care limitează montajul doar la decupajele strict necesare. Nu există schimbări de poziție ale camerei care să nu fie motivate de o continuitate firească. Caracteristicile formale ale filmului pot fi uşor integrate unei estetici a „încetinirii“ despre care am mai vorbit şi cu ocazia filmului lui Carlos Reygadas, Post Tenebras Lux. Structura și stilistica filmului implică folosirea planurilor-secvență (extrem de) lungi și a unui mod de a spune povestea care, deşi are drept cadru o poveste liniară, inserează flashbackuri care se dezvoltă organic tocmai din această lipsă de coerenţă (morală şi epică) a evenimentelor prezentate.
Pe parcursul filmului se întîmplă să auzim respirația personajului. În plus, actele de cruzime sînt sugerate numai prin anumiți indicatori de sunet, violența expresivă din unele secvențe devenind cu atît mai puternică cu cît acțiunea propriu-zisă nu este arătată. Prin ritmul pe care îl impune, filmul îți oferă posibilitatea de a trăi odată cu lumea pe care o prezintă, recuperînd ambiguitatea esențială a realității. În ceață poate fi un film dificil pentru cei obișnuiți cu și intoxicați de tipul de narațiune folosit în filmele hollywoodiene. Așteptările pe care unii spectatori le au de la narațiunea de cinema vor trebui modificate și dublate de o adecvare optică la un ritm mult mai vizibil și mai autentic cinematografic. Este vorba despre un tip de construcție filmică ce poate fi caracterizat drept „realism temporal“ (formula îi aparține lui Bazin), în care montajul joacă un rol mai puțin important. Deși pentru unii spectatori acomodarea la ritmul lent al filmului lui Loznitsa poate fi dificilă, aceștia vor fi liberi să se bucure de o percepție cinematografică „nonierarhică“*, ce nu sacrifică ambiguitatea și expresivitatea în favoarea unei interpretări gata făcute. Privirea spectatorului poate rătăci liberă în interiorul cadrului, avînd capacitatea de a decide individual ceea ce este important. Narațiunea subordonată dramaturgic consecințelor cauzale și motivațiilor psihologice este minimalizată în favoarea unei structuri formale în care toate componentele reprezentării cinematografice (conținut, ritm, interpretare etc.) devin echivalente în construcția imaginii. În ceață este rezultatul unei colaborări uimitoare între o gîndire regizorală de mare profunzime și un director de imagine (Oleg Mutu) care a atins o maturitate artistică incontestabilă. În ciuda situației tragice pe care o relevă, imaginea filmului lui Sergei Loznitsa atinge o puritate formală rar întîlnită.

* Dispunerea nonierarhică a elementelor de compoziţie în interiorul cadrului este caracteristică limbajului cinematografic care se bazează pe favorizarea cadrelor-secvenţă în profunzimea cîmpului, fiind una dintre trăsăturile formale definitorii pentru filmele Noului Cinema Românesc la care a participat Oleg Mutu. Excepţia o constituie tehnica flashbacklui care nu există la regizorii Noului Val Românesc.

 Și un interviu cu regizorul realizat de Mihai Fulger

http://www.observatorcultural.ro/Este-inselatul-oamenilor-o-afacere*articleID_28614-articles_details.html

Ștefan Agopian – Însemnări din Sodoma: portret al artistului murind

Imagine

A trecut multă vreme de atunci, de când am înțeles că Sodoma este o ficțiune, că nu existăm decît în amintirea cuiva pe care cei de aici îl numesc Artistul, că ne mișcăm în limitele unei povești depănate de altcineva. Sodoma nu există, am înțeles asta. Sodoma este o poveste. Mă plimbam pe străzile orașului, simțeam soarele încălzind pietrele acelea uriașe și niște ochi urmărindu-mă, dar nu-mi mai era frică, mă mișcam într-un decor, jucând un rol care nu era al meu. Știu că n-am să pătrund niciodată misterele acestui oraș, în care am nimerit întâmplător. Nora mi-a spus odată: „Vezi, draga mea, asta e nenorocirea, deasupra noastră e Artistul, care ne orivește indiferent și care ne conduce, totul depinde de voința lui”. Nora a a terminat de vorbit și îi străluceau ochii, părea beată.

[…]

SED CONTRA

Fiindcă nu povestea e importantă, povestea nu contează niciodată sau ar trebui să nu conteze.Orice aș inventa, nu pot să inventez nimic care să nu aibă o corepondență cu realitatea, eu nu sunt decât o bandă rulantă care încearcă să transporte fragmente din realitate dincolo de ea. Ăsta e adevărul. Așa ăși vorbea artistul în camera liniștită de pe strada Circulară, unde lumina se așternea molcomă pe mobile, strecurându-se prin perdele, învăluia camera luminând fața Artistului transfigurată.

(Însemnări din Sodoma (Portret al artistului murind). București, Eminescu, 1993)
De ce nu îl traducem masiv pe Agopian nu o să înțeleg vreodată.

„Sensibilitatea central-europeană este mai întunecată şi mai melancolică“. Interviu cu Olga Tokarczuk

foto de Silvia Dumitrache

foto de Silvia Dumitrache

Trăiesc constant cu impresia că privim mult prea mult către Vest și știm mult prea puțin despre scriitorii țărilor fostului bloc comunist. Cu orgoliul întotdeauna rănit, ne aruncăm mereu privirea către strălucirea Parisului, a Berlinului sau a Londrei, fără să ne dăm seama că destinul polonezilor, cehilor, sîrbilor, croaţilor, bosniacilor şi ungurilor ne este cu mult mai apropiat. Strălucirea realităţii din marile metropole eclipsează de cele mai multe ori ficţiunea pură în care trăim zilnic. Scrisesem ceva asemănător despre Andrzej Stasiuk. Cuvintele lui mă însoțesc ori de câte ori mă gândesc la scrisul și literatura din partea noastră de lume: „De cîţiva ani nu-mi dau pace viziunile. Trec graniţa în sud sau în est, mă întorc după o săptămînă sau două şi încerc să stabilesc ce s-a întîmplat de fapt şi ce a fost doar ficţiune. Din spatele materiei uniforme a lumii se întrezăresc. Timpul crapă, se împrăştie şi, pentru a nu înnebuni, trebuie să-l recreez tot mereu. Această fragilitate, efemeritate, volatilitate a timpului reprezintă specificul părţilor mele de lume. Niciodată nu a curs pe aici în şuvoiul uniform, liniştit, specific marilor metropole. Întotdeauna ceva i-a stat în cale. Se diviza, se bifurca, se răsucea, se învîrtea, intra în relaţii ciudate cu spaţiul, uneori amuţea de tot şi dispărea“.

La fel de tulbărătoare este și cartea Olgăi Tokarczuk, Rătăcitorii.  O istorie a nomadismului modern, o carte a fugilor și a devenirilor continue în care poți găsi foarte multă poezie.

Iată câteva fragmente dintr-o carte inclasabilă:

Suita mea de simptome consta în aceea că mă simt atrasă de orice este deteriorat, imperfect, infirm, crăpat. Mă interesează formele mediocre, erorile din opera creației, fundăturile. Ceea ce trebuia să se dezvolte, dar, din cine știe ce pricini, a rămas involuat.

Inima. Întregul ei mister a fost dezlegat pentru totdeauna – inima este bucata aceasta de carne diformă de mărimea unui pumn, de culoare crem murdar. Căci aceasta este culoarea corpului nostru, crem murdar, pământie, urâtă, trebuie să o ținem minte. Nu am vrea la noi în casă pereți de o asemenea culoare. Aceasta este culoarea interiorului, a tenebrelor, a locurilor unde soarele nu poate pătrunde, unde materia se ascunde în umezeală de privirea străină, așa că nu trebuie să arate într-un anumit fel. Numai cu sângele își permite să fie extravagantă; sângele trebuie să fie avertismentul ei, alarma roșie, că scoica trupului nostru a fost deschisă, iar continuitatea trupului nostru – întreruptă. În realitate, înăuntru suntem lipsiți de culoare. Când inima se curăță bine de sânge, chiar așa arată – ca un muc.(Traducere de Cristina Godun).

În continuare, un interviu cu scriitoarea luat împreună cu Silvia Dumitrache:

Olga Tokarczuk se descrie pe sine în felul următor:

„Eu îmi trag energia din mişcare – din zgîlţîitul autobuzelor, din huruitul avioanelor, din legănatul bacurilor şi al trenurilor. Sînt practică, scundă şi bine organizată. Am un stomac mic, nepretenţios, plămîni puternici, un abdomen solid şi muşchii braţelor viguroşi. Nu iau nici un fel de pastile, nu port ochelari, nu iau hormoni. Îmi tund părul cu maşina, o dată la trei luni, aproape nu folosesc cosmetice. Am dinţi sănătoşi, poate nu foarte egali, dar întregi, am o singură plombă veche, cred că în măseaua din stînga jos. Ficatul e normal. Pancreasul – normal. Rinichiul drept şi stîng în extraordinară stare. […] Am ima­ginaţia spaţială foarte bine dezvoltată, aproape eidetică, în schimb stau prost cu lateralizarea. Profilul personalităţii – instabil, probabil nedemn de toată încrederea. Vîrsta – psihologică. Sexul – gramatical. Cărţile le cumpăr mai ales cu coperte necartonate, pentru a le putea apoi lăsa fără regret pe peron, pentru alţi ochi. Nu colecţionez nimic“ (din romanul Rătăcitorii, Editura Art, 2012, traducere din limba polonă de Cristina Godun).

Pentru acest roman, autoarea a primit Premiul Nike, cea mai prestigioasă distincţie literară din Polonia, volumul fiind tradus în peste 20 de limbi. Am vorbit cu scriitoarea poloneză despre nomadismul modern, despre diferenţele dintre scriitorii central-europeni şi cei care provin din Occident, dar şi despre ce înseamnă să scrii un „roman-constelaţie“ (C.G., S.D.).

În Rătăcitorii, nu mergeţi pe linia romanului clasic, spunînd că preferaţi „tot ceea ce se abate de la normă“. Ce înseamnă „normă“ şi ce înseamnă „deviere“, şi cum se aplică acestea în literatură? 
Pentru mine, norma înseamnă ceea ce pentru alţi oameni e evident, ceva ce nu trezeşte întrebări, nedumeriri, ceea ce este preluat ca fiind adevărat. Cred că putem spune că literatura se ocupă de ceea ce se abate de la normă. Ne vin informaţii din două surse diferite: mass-media ne oferă o cunoaştere generală, în timp ce literatura priveşte realitatea dintr-o altă perspectivă, selectează subiecte care nu sînt tratate neapărat de mass-me­dia, şi eu cred că în asta constă adevărata valoare a literaturii.

 

Printre digresiunile din carte, există şi un fragment în care apare referirea la Cioran. Personajul din acest fragment cita din Cioran ca din Biblie, deschizînd la întîmplare, căci orice ar fi citit s-ar fi potrivit oricărei situaţii. Aţi întîlnit pe cineva care interpretează viaţa printr-o carte (de Cioran sau nu)? Cum vedeţi o astfel de asociere între literatură şi viaţă?
În
Rătăcitorii, apare de foarte multe ori ideea de călătorie ca formă de căutare a sensului vieţii. Am observat, de cîte ori călătoream, că în hotel se găseşte Biblia sau, în Orientul Îndepărtat, Învăţăturile lui Buddha. Un călător obosit, în momentul în care ajunge la un hotel, după ce a umblat toată ziua, poate apela la această carte, o deschide în încercarea de a găsi alinare cînd se simte obosit, deprimat. Atunci, m-am întrebat ce carte mi-ar plăcea să găsesc la hotel, lîngă pat. Şi mi-a venit în minte Cioran, deoarece scrie în felul acesta scurt, concis, aforistic. Îmi place Cioran deoarece consider că împărtăşim acelaşi gen de melancolie. Mi-ar plăcea ca în hotelurile din România să găsesc o carte de Cioran lîngă pat.


Rătăcitorii  se deschide cu un minunat fragment („Exist“) despre acel moment cînd copilul are pentru prima dată conștiința (dureroasă?) a prezenței sale în lume. Scrieți: „prezența mea capătă contururi clare care tremură, se unduiesc și asta doare“. De ce este această realizare dureroasă?
Este o afirmaţie în spirit cioranian. Conştientizarea propriei existenţe este o trăire dureroasă fiindcă sîntem smulşi din întregul lumii. Sîntem smulşi şi aruncaţi în afara unui loc în care ne simţeam în siguranţă, făcînd parte dintr-un întreg. Şi, din acel moment, sîntem condamnaţi să fim cu noi înşine, să privim lumea din punct de vedere fragmentar. Pe de altă parte, conştiinţa separării, a fragmentării ne face să fim mult mai atenţi, să ne ascuţim simţurile, să observăm cît mai multe lucruri. Scriind această carte, mi-am dat seama că trebuie să o întemeiez pe un fundament solid. Şi atunci m-am gîndit că acel fundament ar trebui să fie eul naratorului, care trebuie să fie puternic. Şi m-am hotărît să introduc naratorul încă de la început, pentru ca cititorul să poată înţelege că tot ceea ce se petrece în roman este privit prin ochii acestuia. Pe de altă parte, un cititor atent observă că acel narator, care este o voce foarte puternică la început, se diluează pe parcursul romanului. Spre sfîrşitul romanului este greu să îţi dai seama care este viziunea lui. Diferenţa dintre narator şi lumea descrisă se estompează şi devine mai greu vizibilă.

Probabil că forma volumului Rătăcitorii ar putea fi caracterizată prin analogia cu un cabinet de curiozități. Îmbinați însemnările eseistice, fragmentele epice, mărturiile, povestiri exotice, anecdotele într-o structură asemănătoare parcursului pe care îl efectuează povestitorul. La sfîrșitul cărții, ați adăugat un itinerar, iar pe parcursul lecturii, cititorul poate descoperi diferite ilustrații relevante pentru locurile descrise în carte. De ce ați apelat la acest tip special de coeren­ță și cîtă atenție acordați stilului și construcției atunci cînd scrieți? 
Este o întrebare foarte frumoasă, întrucît de foarte multă vreme mă fascinează această formă a cabinetului de curiozităţi, adică o formă în care poţi să arunci toate lucrurile care ţi-au  stîrnit curiozitatea, care te-au mirat, care se abat de la normă sau, pur şi simplu, care ne-au atras atenţia. În literatura poloneză, există noţiunea de roman
sylwa. În secolul al XVII-lea, era un gen de carte deschisă, în care locuitorii casei notau diverse lucruri. De exemplu: cum e vremea afară, cum se simt, reţeta unui anumit fel de mîncare, descrierea petrecerilor care aveau loc sau a oaspeţilor care veneau, un vis visat de stăpîna casei şi, în felul acesta, lua naştere o colecţie de naraţiuni disparate, fără legătură între ele, care totuşi încercau să descrie, la modul general, viaţa locuitorilor acelei case.
O mare provocare pentru mine scriind această carte a fost aceea de a găsi o structură care să îi lase cititorului impresia că este o construcţie unitară. Pentru mine a fost unul dintre lucrurile cel mai greu de realizat. Am încercat să înşir povestirile într-un fel atipic. Ceea ce înseamnă că m-am străduit să nu mă bazez pe structura clasică  de tipul cauză-efect pe care se sprijină romanul, ci să caut în schimb conexiuni neevidente. De exemplu repetiţii, refrenuri, laitmotive, diverse asociaţii, analogii şi toate aceste „trucuri“ atipice care dau o formă unitară textului. Cînd am început să scriu această carte, m-am gîndit, de la început, să fie un roman. Un roman căruia i-am spus „roman-constelaţie“. Cînd ieşim noaptea afară din casă şi ne uităm la cer, vedem stele care stau separat unele de altele şi în acelaşi timp, mintea noastră, privindu-le, îşi dă seama că trebuie să le ordoneze într-un fel şi atunci le aranjează în constelaţii. Vedem stelele împrăştiate pe cer şi, în acelaşi timp, ele iau forma Ursei Mari. Secretul constelaţiei este inclus în această carte.


De ce vă interesează „formele care nu respectă simetria […], care reduc multitudinea la unicitate“ (p. 20)? Gombrowicz vorbește despre teama de Formă, despre o interioritate incomunicabilă, cel mult aproximată. Este informul (ceea ce nu poate fi armonizat) unul dintre teritoriile mai puțin explorate ale literaturii?

Sînt multe lucruri în această întrebare. Eu am impresia că, în ziua de azi, cu toţii avem probleme cu ceea ce Gombrowicz numea Formă. Vechile forme ale romanului au devenit ineficiente, şi-au cam tocit colţurile, şi-au pierdut unele contururi. Nu mai „redau“ realitatea. O modalitate mai aproape de adevăr, de a descrie lumea în care trăim, este aceea a ferestrelor sistemului Windows. Cînd facem click ni se deschide o fereastră  cu o anumită temă şi asta atrage după sine deschiderea altor ferestre, ne trimite la o altă fereastră. Şi de aceea cred că forma acestui roman se aseamănă cu navigatul pe Internet. De asemenea, am convingerea adînc înrădăcinată că singura modalitate de a povesti ceea ce ni se întîmplă este prin întîmplările periferice, că tot ceea ce este banal este pur şi simplu evident şi trecător, că rămîn numai acele lucruri care scapă banalităţii, care sînt bizare. Este o perspectivă din care am putea, în general, să privim arta. Real este doar ceea ce se abate de la normă. Numai asta există, ceea ce eludează banalul.


Una dintre trăsăturile care ocupă un loc central în colecția de valori a cărții este „miș­carea“, o virtute opusă „încremenirii“ și „statorniciei“. Heraclit este prețuit în dauna lui Parmenide.
Rătăcitorii cuprinde și o micro­filozofie a nomadismului, o logică a lui „pre­tutindeni și nicăieri“: „Cînd plec în călătorie, dispar de pe hartă. Nimeni nu știe unde sînt. În punctul de unde am plecat sau în punctul către care aspir? Există ceva «între»? […] Mă guvernează și pe mine aceeași lege de care e mîndră fizica cuantică – anume că o particulă poate exista simultan în două locuri deodată?“ (p. 51) De ce este nomadismul o valoare literară? Îi corespunde acestuia un tip special de creativitate artistică? Există o „artă nomadă“?
Titlul cărţii a fost împrumutat de la secta ortodoxă ai cărei membri credeau că Anticristul se ascunde în nemişcare. Vă aduceţi aminte de istoria de la Moscova. Sarcina Satanei este de a ne menţine încremeniţi – ne dă numere de identificare, cărţi de identitate, paşapoarte ca să ne ţină cumva pe loc. Tot Satana construieşte graniţele dintre ţări. Din această perspectivă, putem spune că mişcarea este ceva bun, este un adevăr moral, este dată de la Dumnezeu. Pentru mine, mişcarea înseamnă viaţă şi viaţa înseamnă mişcare. Evoluţia înseamnă ceea ce te scoate din tine, ceea ce te îndeamnă să mergi mai departe.


Știu că romanul Simonei Popescu, 
Exuvii (Wylinka), a fost tradus în polonă în anul 2002. ÎnRătăcitorii, „exuviile“ sînt descrise ca fiind urme lăsate în noi înșine de viață. Respectînd diferențele, între spiritul romanului dumneavoastră și cel al romanului Exuvii se pot găsi anumite puncte comune. Există anumite trăsături comune la scriitorii care s-au format în blocul ex-comunist? Credeți că scriitorii central-europeni au mai mult de spus în literatură decît cei din Occident? 
La această întrebare a trebuit să răspund atunci cînd am fost în Japonia, unde s-a ridicat problema unei literaturi central-europene. Sînt convinsă că există un asemenea fenomen şi că foarte multe lucruri ne diferenţiază de scriitorii din Occident. În primul rînd, avem o cu totul altă abordare a realităţii. În tradiţia occidentală anglo-saxonă realitatea este un dat obiectiv, este foarte solidă. În schimb noi, cu bagajul nostru istoric şi politic, percepem realitatea ca şi cum aceasta ar fi curgătoare, fluidă, ceva care nu poate fi prins, imprevizibilă. De aici se naşte şi dorinţa noastră de a depăşi această graniţă realistă şi de a trata realitatea ca pretext pentru construirea metaforei. Ne bazăm pe limbă într-o mai mare măsură, găsim în aceasta mult mai multe posibilităţi. Literatura central-europeană  mizează mai mult pe imaginea poetică. Formele ei sînt fluide, se îndepărtează de forma romanului clasic. Sensibilitatea central-europeană este mai întunecată şi mai melancolică.


Am descoperit în cartea dumneavoastră o imagine stranie a corporalității: „Aceasta este culoarea corpului nostru, crem murdar, pămîntie, urîtă, trebuie să o ținem minte, […] Aceasta este culoarea interiorului, a tenebrelor, a locului unde soarele nu poate pătrunde, unde materia se ascunde în umezeală de privirea străină, așa că nu trebuie să arate într-un anumit fel. Numai cu sîngele îşi permitea să fie extravagantă; sîngele trebuia să fie avertismentul ei, alarma roșie că scoica trupului nostru a fost deschisă, iar continuitatea țesuturilor – întreruptă“ (p. 24). De unde vine această fascinație pentru interiorul trupului?

Într-adevăr, putem spune că romanul se sprijină pe doi piloni centrali – legătura dintre călătorie şi trup. Atunci cînd ne gîndim la călătorie metafizic – ca la o călătorie prin viaţă –, corpul este singurul „vehicul“ care ne ajută. M-a fascinat trupul, acel „vehicul“ fragil, care nu durează, este muritor şi poate fi atins de boală. Şi de aici am ajuns la căutarea tuturor tentativelor oamenilor de a păstra, de a conserva acest „vehicul“ cu care călătoresc în viaţă, care este supus degradării. Am în vedere intriga conservării corpului pe care o găsim din Antichitate pînă în prezent, de la mumii pînă la chirurgia plastică. Cînd am început să aprofundez această temă, m-am dus la Amsterdam, unde a luat naştere arta de conservare a corpului. Mi-am dat seama că această artă a plastinației menită să dea nemurire trupului merge mînă în mînă cu laicizarea. Cu cît oamenii se îndepărtează de credinţele religioase, cu cît ei cred mai puţin în existenţa sufletului şi a lui Dumnezeu, cu atît devin mai ataşaţi de propriul corp. În acelaşi timp, putem spune că ştim foarte puţine lucruri despre propriul nostru trup. Este extraordinar că ştim cum este organizat un atom, cum arată galaxiile, dar nu ştim cum funcţionează ficatul nostru. Nu l-am văzut niciodată, nu am văzut cum arată rinichii. Pe harta conştiinţei noastre, corpul este un fel de 
terra incognita, e ca un continent nedescoperit, ca o pată albă.


În fragmentul „Vorbe, vorbe“, accentul cade pe importanţa povestirii oricărei situaţii, indiferent de cît de stînjenitoare ar fi. Urmaţi acest sfat, de a specula literar orice situaţie din viaţă? Consideraţi că orice poate fi transfigurat literar? Dacă da, cît se mai păstrează din ceea ce e real?

Cred că ceea ce nu e numit, spus, povestit încetează să existe. Mi se întîmplă deseori să observ lucruri şi să nu reuşesc să le notez şi e ca şi cum aş condamna acel eveniment la nonexistenţă. Cred că acele societăţi care se exprimă mereu pe sine sînt mult mai puternice şi cred că aşa se şi explică puterea politică şi economică mai mare a acelor naţiuni. La fel se întîmplă şi cu omul, un om care e în stare să numească gîndurile, evenimentele, să le pună în cuvinte este mai profund, mai puternic. Aceasta este şi forţa literaturii. Mă uimeşte, de exemplu, că ţările nu au un minister al literaturii, că nu îi recunosc literaturii adevărata putere.


În carte, apare ideea lecturii ca „îndatorire morală faţă de semenii noştri“. Şi dvs. simţiţi că aveţi această îndatorire?

Cu cît trec anii, cu atît înţeleg literatura ca pe un mijloc de comunicare mai profundă (decît comunicarea de zi cu zi), mai responsabilă şi care poate să ne schimbe realitatea. Încetează să mă intereseze genul de literatură care serveşte la exprimarea eului meu. În acest roman, am încercat să mă joc cu ideea literaturii care creează un gen de legătură mai profundă în lumea globală. Cînd mă aflu la festivaluri internaţionale de literatură, îmi dau seama că a citi cărţile unor scriitori din zone îndepărtate precum Peru, Vietnam este o modalitate minunată de a cunoaşte aceste culturi, prin literatură, nu prin comunicarea banală, de zi cu zi.

Traducerea a fost asigurată de Cristina GODUN (Universitatea din Bucureşti)

Apărut în Observator cultural, nr.671, aprilie 2013

Simona Sora despre Olga T.: http://dilemaveche.ro/sectiune/carte/articol/scopul-pelerinajului-e-un-alt-pelerin

Imaginile afecțiunii

În filmul lui Călin Peter Netzer există un moment în care imaginea se desparte de acţiunile senzori-motorii ale realismului cinematografic, evadînd într-o zonă optică autonomă. Am în vedere acel cadru al filmului în care chipul Corneliei, personajul interpretat de Luminiţa Gheorghiu, ocupă întregul ecran. Protagonista stă culcată în pat. Urmează apoi un cadru în care vedem numai chipul actriţei, care capătă astfel o dimensiune nefirească, aproape copleșitoare. În realitate, figura Luminiţei Gheorghiu este transformată într-o zonă de intensitate. Prim-planul este procedeul cinematografic cel mai adesea asociat feței, realizînd ceea ce se poate numi o imagine a afecțiunii (domeniul privilegiat al afectului). Prin deciziile formale pe care le ia în Poziţia copilului, Călin Netzer obligă privitorul să funcționeze în limitele percepției de afecțiune. Regizorul pune în valoare interpretarea Luminiței Gheorghiu prin numeroase prim-planuri, zoomuri extreme, jump-cut-uri şi tăieturi de montaj abrupte, folosite tocmai pentru a arăta că faptele de viaţă au luat o turnură imprevizibilă. Spec­tatorul este astfel aruncat în logica unei experienţe-limită: Barbu (Bogdan Dumitrache), fiul Corneliei, este implicat într-un accident de circulaţie cu urmări tragice, în urma căruia acesta omoară un copil dintr-o familie săracă.

Din punct de vedere vizual, filmul regizat de Călin Peter Netzer se află la limita dintre percepție și acțiune, adică în acel plan în care întreg vocabularul vizual este dictat de o logică a afectului, camera alunecînd nervos de la un chip la altul, urmărind-o aproape obsesiv pe protagonistă și comunicîndu-ne punctul ei de vedere. Vizual şi dramaturgic, filmul este structurat în jurul acestui nucleu de intensitate care este personajul mamei. Primele informații pe care le aflăm despre situația în care se află personajele ne sînt livrate prin intermediul Corneliei, spectatorul fiind martorul reacțiilor acesteia în urma unei discuții tensionate cu fiul ei. Așadar, situația este deja încărcată emoțional, relația lui Barbu cu mama sa fiind una resentimentară. O realitate deloc liniștită este tulburată și mai mult atunci cînd Cornelia află că Barbu a fost implicat într-un accident de circulație pentru care poate plăti cu închisoarea. În această situație, trăsăturile relației dintre mamă și fiu sînt accentuate. Cornelia îl tratează pe Barbu ca pe un copil de vîrstă preșcolară, se implică abuziv în viața lui personală, o tratează cu dispreț pe iubita acestuia și încearcă cu orice preț să preia controlul situației pentru a-l scăpa pe Barbu de închisoare. Pentru a realiza acest lucru, ea apelează la toate subterfugiile posibile și la toate soluțiile pe care statusul său social i le pune la dispoziție. Intervențiile ilegale, mituirea martorului la accident, presiunea asupra politiștilor care se ocupă de caz, nimic nu este exclus pentru ca Barbu să nu ajungă la închisoare.

Cu ajutorul Luminiței Gheorghiu și cu aportul scenaristic al lui Răzvan Rădulescu, Călin Netzer creează un personaj extrem de puternic, apropiat de ceea ce Jung numea „arhetipul mamei“ (care formează baza așa-numitului „complex matern“). Lăsînd la o parte termenii psihanalizei analitice, deși aceasta acționează în mod ilegal, acțiunile Corneliei nu pot fi condamnate din punct de vedere moral. Cum ar putea cineva condamna iubirea necondiționată a unei mame față de fiul ei? Ceea ce am putea condamna în atitudinea inițială a mamei este inabilitatea acesteia de a vedea cealaltă „poziție a copilului“, aceea a celui ucis în accidentul cauzat de fiul său și a tragediei celeilalte familii. În această privință, cred că scenariul scris de regizor împreună cu Răzvan Rădulescu oferă o răsturnare a situației inițiale extrem de inspirată. Povestea spusă în film reprezintă și confruntarea dintre cele două „poziții“ sociale. Barbu, autorul accidentului, aparține unui grup privilegiat, unei clase care vrea să se poziționeze deasupra legii. Ceea ce lipsește din această „configurație“ socială malignă este tocmai poziția copilului ucis și a familiei sale, cea care trăiește o dramă de proporţii infinit mai mari decît familia Corneliei.

Din punct de vedere vizual, secvența cea mai puternică este realizată prin intermediul unui sistem de priviri care implică focalizarea camerei asupra geamului din spate al unui automobil și asupra oglindei sale retrovizoare. Deși spațiul de mișcare este foarte mic (camera „privește“ din interiorul mașinii), modul în care scena este gîndită și filmată reușește să adauge o dimensiune suplimentară și o intensitate sporită interpretării actorilor. Pentru că Poziţia copilului abia a intrat în cinematografele din România, nu vreau să divulg mai multe detalii despre această secvență și despre rolul ei în acțiunea filmului. Asemenea lui Andrei Gorzo, mi-ar fi plăcut să fi văzut mai multe scene de acest tip în filmul lui Călin Peter Netzer. Ca cinefil, aș fi preferat ca acesta să mizeze mai puțin pe psihologia personajelor, să se abată mai des de la tehnicile montajului și de la focus-ul asupra acțiunii, optînd de mai multe ori în favoarea unui mod de a gîndi cinematografic care să creeze situații optice pure de tipul celei despre care am vorbit la începutul acestui text. Însă acestea sînt simple mofturi „de cinefil“. Opțiunea regizorului pentru psihologie este justificată, aceasta fiind mult mai potrivită pentru a pune în valoare calitățile indiscutabile ale interpretării Luminiței Gheorghiu și potențialul scenariului realizat împreună cu Răzvan Rădulescu. Dacă adăugăm prezența lui Vlad Ivanov în rolul martorului șantajist (punct ochit, punct lovit!) și faptul că abordarea unui asemenea subiect nu poate lăsa pe nimeni indiferent, atunci succesul de public ar trebui să fie garantat.

(Publicat în Observator cutural nr.665)

Luminița Gheorghiu în Secvențe (1982), filmul lui Alexandru Tatos.

vlcsnap-2013-05-12-14h05m37s239

Cristi PUIU: Eu am descoperit-o pe Luminița Gheorghiu în Moromeții, dar ceva mai târziu am văzut-o în Secvențe, un film mai vechi decât Moromeții. Vizualul face trimitere la o scenă din Secvențe, singura de altfel în care apare Luminița. Mircea Diaconu invită echipa de filmare la el acasă pentru a-i arăta colecția de ascuțitori, dar, fiind foarte supărat pe soția sa, a pedepsit-o și a închis-o într-o cameră. Când deschide ușa, Luminița stă pe marginea patului. Desigur, posterul e mai colorat, există în el mai multe elemente simbolice, dar face trimitere la acel moment al Luminiței și, în esență, face trimitere la cinema.

Gheorghe Crăciun revizitat

Un volum interesant care repune în discuţie opera unui scriitor de anvergură europeană, în care am semnat şi eu un text.

Imagine

Cartea, intitulată Trupul şi Litera – explorări critice în biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun, apărută la Casa Cărţii de Stiinţă din Cluj, este coordonată de prof.univ.dr.Andrei Bodiu şi lect.dr. Georgeta Moarcăs. Aceasta apare ca rezultat al unei conferinţe naţionale organizate de Facultatea de Litere a Universităţii Transilvania din Braşov dedicată operei lui Gheorghe Crăciun.

 

Craciun_Cuprins

Craciun_Cuprins1