Cu gândul la Gheorghe Crăciun

Un articol publicat în Observator cultural:

 

„Corpul meu gîndeşte altfel decît mine“

Gheorghe Crăciun: pre-text pentru o ontologie

Pe data de 30 ianuarie s-au împlinit şapte ani de la moartea scriitorului Gheorghe Crăciun. În toţi aceşti ani, cărţile sale şi atitudinea acestuia faţă de literatură au continuat să rămînă un reper pentru mine. Dedic acest articol autorului romanului Pupa russa, sperînd că editorii români vor face în curînd gestul firesc de a iniţia o serie„Gheorghe Crăciun – Opere complete“. 

În eseul său despre cele cinci simţuri, Michel Serres face o observaţie tulburătoare: trupul devine conştient de sine; pielea este înzestrată cu o „conştiinţă“ de sine. Materia din interiorul corpului acţionează (şi reacţionează) la variaţia universală a materiei înconjurătoare. Traversat de intensităţi, trupul este deja o expresie. Corpul se „spune“, se „exprimă“ pe sine, însă o face neliniar, plurisenzorial, nonconceptual şi iraţional, într-o limbă pe care nu am inventat- o încă sau pe care nu o cunoaştem îndeajuns. Gheorghe Crăciun avea dreptate să constate că „tema a devenit esenţială din momentul pierderii orizontului transcendenţei (moartea lui Dumnezeu, supraomul lui Nietzsche, metafizica prezentului la Baudelaire, paradisurile artificiale şi tehnicile de anulare, izolare a corpului)“ (1.) Orice filozofie a corpului va trebui să uite de transcendenţă şi să găsească un limbaj potrivit imanenţei vieţii. În acest sens, există o serie de încercări semnificative. Cinema-ul a fost – încă de la începuturile sale – conştient de expresia de sine a trupului. Începînd cu Roma, oraş deschis, Rossellini şi-a concentrat atenţia asupra restituirii adevărului intim al trupurilor oamenilor obişnuiţi. Interiorizînd lecţiile neorealiştilor, Antonioni filmează trupuri în aşteptare, corpuri „bolnave de eros“, care se „exprimă“ prin postúrile pe care le adoptă în anumite situaţii şi nu prin reacţionarea sau participarea la acţiunea cinematografică.
Pentru Roland Barthes, „limbajul este o piele“ care „tremură de dorinţă“. Prin „figurile“ discursului îndrăgostit, el are în vedere un sens apropiat de cel aplicabil gimnasticii sau dansului. Se arată interesat de „gestul corpului surprins în plină acţiune“, de „instantaneele unui trup aflat sub tensiune“ (2.) Fiecare figură a corpului „explodează, vibrează singură ca un sunet rupt de orice melodie“ (3.) Expresiile trupului sînt în afara sintagmei, în afara narativităţii clasice. Gura atingîndu-se singură îşi creează propriul suflet, pe care îl dăruieşte mîinii. Sufletul se naşte continuu în mişcările trupului. Nu există o limită pe care acesta să o cunoască în afară de propria supleţe. Suprafaţa pielii este traversată de o „conştiinţă“ care ne scapă, care este întotdeauna în altă parte. Fiecare zonă epidermică tremură, se pliază, se colorează, se întunecă, se schimbă şi se „exprimă“ în felul său.
În literatura erotică, „sufletul“ se împrăştie inevitabil pe suprafaţa trupului. Amintirile rămîn înscrise în piele în aceeaşi măsură în care sînt depozitate în creier. Pornind de la ediţia Pommier a Doamnei Bovary, Jean-Pierre Richard arăta că „putem observa […] felul cum mişcarea dublă de primire şi de dare care constituie iubirea – mişcarea, la origine, rapidă ca fulgerul – se înnămoleşte încetul cu încetul în moliciunea contactului“. Emma şi Léon devin fiinţe ale căror identitate autonomă este temporar suspendată. „Nu mai există nici Emma nici Léon, ci o singură pastă în care s-au unit profund şi s-au pierdut, dar care continuă să se «mînuiască» şi să se cunoască reciproc graţie mişcării instinctive a voluptăţii. […] Iubirea e o întrepătrundere carnală în care indivizii încetează de a mai exista ca atare, dar în care se continuă, totuşi, pulsul unei vieţi comune. Iubirea îi confundă mai puţin pe unul în celălalt şi mai mult pe amîndoi, deopotrivă, în anonimatul cărnii“ (4) [s.m.]. Chiar şi memoria capătă o dimensiune tactilă (haptică). Pielea este o membrană de rezonanţă pe care se păstrează o „istorie“ a contopirii trupurilor. Literatura a descoperit acest suflet al suprafeţei, scrisul şi expresia literară sînt astăzi inseparabile de trup, textul este întotdeauna contaminat de corp. Interioritatea nu se poate comunica în afara unei „conştiinţe“ a corpului viu. 

Valorile ontologice ale scrisului

În întîlnirea cu celălalt pe care sexualitatea ne-o permite, interioritatea tinde spre dizolvare şi spre contopire, pierde noţiunea particularităţii care o făcea vigilentă. La Gheorghe Crăciun, la Blecher şi la alţi scriitori care preţuiesc dimensiunea corporală a scrisului, opera nu este structurată pe compartimente. Totul comunică: experienţei interioare, întîmplărilor concrete şi figurilor limbajului le sînt date o coerenţă unică. Ceea ce ne arată Gheorghe Crăciun (continuînd o linie de gîndire europeană care îi include pe Michel Serres, Roland Barthes sau Merleau-Ponty) este că gîndirii (5.) îi lipseşte un întreg vocabular necesar pentru exprimarea anumitor realităţi corporale.
Din acest motiv, el acordă o mare importanţă „pactului somatografic“ (relaţiei dintre scris şi corp) şi acelor „zone de emergenţă creatoare“ care rezidă în valorile ontologice ale scrisului:
„Cel care scrie caută o limită, acel punct din care poate fi sesizată cel mai clar diferenţa dintre eu şi lume. El va căuta această ruptură pentru a o aprofunda, pentru a o anula. A ţese, a reface ceea ce e tăiat, rupt, împărţit în două înseamnă a scrie un text. Un pact, în acelaşi timp, ontologic şi terapeutic. Tocmai aceste texte care repară rupturi, umplu goluri, fac din eu şi non eu unităţi compatibile, consubstanţiale, au puterea de a seduce, pentru că ele nici nu există altfel decît în particularitatea lor. Adică în estetica lor specială, circumstanţială, legată direct de fiinţa autorului. […] Va trebui să ne oprim asupra codurilor, modurilor, gramaticilor şi semanticilor generative, pentru a identifica acolo, în acel cîmp de forţe şi tipare constructive, punctul zero al pactului scriitural. Va trebui să dăm importanţă scriiturii şi nu stilului, limbii private şi nu limbajului public, onticului şi nu esteticului. […] Ideea mea e aceea că motivaţiile scrisului sunt în majoritatea cazurilor de natură corporală. În raportul dintre eul scriitural şi text, corpul poate părea un rest, un surplus, un atavism inutil. Pactul somatografic la care mă gîndesc aici salvează corpul de la sacrificiu şi dă astfel corporalitate lumii scrise“ („Pactul somatografic“, în Observator cultural, nr.133, septembrie 2002).
În Compunere cu paralele inegaleFrumoasa fără corp sau Pupa russa, scriitorul este preocupat de cerebralizarea propriei fiziologii, a inimii şi a viscerelor, arătîndu-se mereu interesat de „acel enorm de confuz şi profund teritoriu al «hapticului»“. Proza este rezultatul unui război epuizant între limbaj, care aproximează (sau ratează) trupul, şi corp, care se luptă să îşi inventeze un „limbaj“, să iasă din „anonimatul cărnii“. Chiar şi în romanul neterminat,Femei albastre, în care atenţia sa se focalizează asupra acţiunii destabilizatoare a sexualităţii, preocuparea pentru inventarea unui limbaj care să dea o voce vieţii „de dincoace de piele“ rămîne centrală. La fel ca în cazul lui Max Blecher, la Gheorghe Crăciun identitatea nu ţine de psihologie. O imagine fixă despre sine este imposibil de realizat pentru că trupul nu pare să aibă o durată fixă. Sub aspect temporal, el pare să trăiască într-un perpetuu „acum“, într-o permanentă devenire. El este o sumă de afecte şi intensităţi, o multiplicitate ireductibilă la unitate, un interval interior-exterior, trăieşte sub semnul singularităţii. Interioritatea trebuie să explodeze, să se disperseze asemenea descrierii din Ispitirea Sfîntului Anton: „Sămi răsucesc trupul, să mă risipesc peste tot, să fiu în toate, să mă volatilizez ca mirosurile, să mă dezvolt ca plantele, să curg ca apa, să vibrez ca sunetele, să scînteiez ca lumina, să mă aciuez în toate formele, să pătrund în fiecare atom, să cobor pînă în străfundul materiei – să fiu materia!“.A scrie din punctul de vedere al corpului înseamnă să vezi lumea ca variaţie universală, ca sumă de intensităţi şi afecte. „Scris“, „scriitură“, corp + text (cortex stilistic), toate acestea depind de modul lor de prezentare, de gradul lor de somatizare. În punctul de întîlnire al eului cu lumea non eului (cu lumea materiei), trebuie să se nască „discursul“ autorului, secţiunea pe care el o face în haosul lumii fenomenale. „Corporalitatea“ este strategia estetică capabilă să umple acest gol. „Scrisul înseamnă să descoperi lumea prin propriile tale terminaţii corp-alfabetice, care se înfig în interioritatea ta ca nişte arborescenţe ghimpoase sau se deschid spre ceea ce îţi este exterior ca nişte braţe de caracatiţă. Nu se poate scrie cu mintea, nu se poate scrie cu corpul, ci doar cu «sternogîndirea», cu mucoasele creierului, cu învelişul epidermic al conştiinţei tale morale, cu sexul inimii“.
În Mecanica fluidului, volum ale cărui texte au fost scrise înainte de 1990, cel mai vechi datînd din 1978, „fluiditatea“ este trăsătura prin care autorul descrie propriul eu şi propria identitate. „Componenta mecanică“ se referă la sintaxă, „acea structură care nu poate înlocui nici pielea, nici meningele, nici fluidul sîngelui sau al respiraţiei“. Cartea reprezintă o perioadă a căutărilor experimentale de tinereţe, avînd în centru noţiunea de tensiune. Literatura are la bază o anumită tensiune, acea tensiune a trupului obligat să se transforme în spaţiu sintactic, a trupului care-şi urăşte condiţia de „fiinţă“ scrisă. Tensiunea dintre trup şi literă – temă centrală în multe dintre cărţile lui Gheorghe Crăciun – rezultă din confruntarea tăcutului cu ceea ce iese din tăcut, cu exprimatul. Miza interesantă este rezistenţa la formă, nu numai „încăpăţînarea“ corpului de a se lăsa scris, dar şi „încăpăţînarea“ lumii de a se lăsa scrisă.
A inventa literar un sentiment înseamnă a-l corporaliza. Cînd vorbim despre corpul nostru, despre trăirile sale, acesta există graţie imaginarului lingvistic. Corpul este întotdeauna o entitate aproximabilă, nesigură, întotdeauna pe cale de a se face. Gheorghe Crăciun se întreabă care este sentimentul de autor care însoţește realismul unei descrieri, mărturisind că sentimentul îngust al realismului mimetic i-a dat întotdeauna motive de perplexitate. Există întotdeauna o nelămurire în această concepţie artistică, crede el. Cu ce seamănă o proză realistă? Cu porţiunea de realitate pe care se presupune că ea ar fi înfăţișat-o sau cu concepţia autorului despre aceasta? Realismul este tocmai produsul unei voinţe de a ordona haosul vieţii. Eul redat prin pagina scrisă este inevitabil o ficţiune, împrumută trăsăturile imaginarului lingvistic. Din acest punct de vedere, literatura bazată pe invenţie este, paradoxal, o încercare de recuperare a realului – a realului ce nu se articulează neapărat în schemele conștiinţei și ale subiectului. Trupul viu și autentic, trupul ca expresie a unei sensibilităţi sincere și libere nu poate exista decît ca imagine scrisă, ca figură ontologică: „Literatura își dorește corporalitatea, luptă să și-o cîștige. Dar ea luptă pentru o himeră. Condiţia literaturii va fi mereu aceea a unei frumoase fără corp. Ea îi pune omului în faţă frumosul, frumuseţea, dar nu-i va putea arăta niciodată realitatea acelei frumuseţi care nu poate fi îmbrăţișată, ci numai privită“ (Mecanica fluidului, p. 37).
Gheorghe Crăciun adaugă gîndirii sale afirmaţia lui Roland Barthes: „corpul meu gîndeşte altfel decît mine“. Modul în care este structurată viaţa cotidiană, care se adresează în permanenţă gîndirii, intelectului ne obligă să ignorăm prezenţa trupului. Aruncat în acest domeniu al tăcutului și al nedeslușitului, în domeniul lipsei de semnificare, trupul tinde să se autonomizeze, să sintetizeze afecte (afecţiuni non umane inexprimabile), devine o dimensiune inaccesibilă. Stările sale sînt interiorizate și nu pot fi „domesticite“ prin intermediul gîndirii. Stările trupului nu pot fi comandate printr-un act de voinţă, trupul nu poate fi înșelat, el își are viaţa lui, raţiunea lui elementară de a fi. Motivaţia esenţială a scrisului lui Gheorghe Crăciun este de natură ontologică. „Pentru literatura aşa cum o înţelegem noi astăzi, după metamorfozele numite Shakespeare, Cervantes, Rabelais, Baudelaire, Rimbaud, Gogol, Flaubert, Proust, Dostoievski şi Joyce, valoarea estetic formativă a trupului, a consistenţei senzoriale, a percepţiei raportate la psihologie şi comportament este o descoperire relativ tîrzie. Fără o viziune îndrăzneaţă, complexă despre aisthanesthai (senzaţie, percepţie, imagine), fără un sensus plenar, termen în care realitatea e comprimată în calitatea ei de simţ şi sens […] literatura riscă să rămînă pur şi simplu literatură, cogitaţie eventual filozofică. Se va spune că «forma sensibilă» a fost întotdeauna şi corporalitate, mai opulentă sau mai fragilă, în funcţie de epocile şi stilurile particulare“ (Frumoasa fără corp).

________________

1. Anexa VIII la volumul Trupul şi litera. Explorări critice în biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun, coord. Andrei Bodiu, Georgeta Moarcăs, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012, p.293
2. Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs îndrăgostit, Cartier, Chişinău, 2007, p.9
3. Idem. p. 12
4. Jean-Pierre Richard, Literatură şi senzaţie, Univers, Bucureşti, 1980 p. 142-143.
5. „Gîndire“ nu desemnează doar gîndirea critică, conceptuală sau filozofică, ci şi contribuţiile aduse de literatură şi cinema temei corporalităţii.

Din Femei albastre:

Am capul gol de gînduri şi trăiesc pentru prima dată sentimentul că sînt un om rătăcit în timp. Umblu prin cameră ca un leopard jigărit într-o cuşcă. Descopăr că mi-a amorţit un picior, că mi se zbate o pleoapă. De cîte ori îmi arunc ochii pe geam, muşchii gîtului mi se încordează inexplicabil. Acoperişuri roşii şi fum. Cer şi copaci scheletici, bătrîni. Zăpadă şi soare. Noi doi îmbrăţişaţi într-o zi de duminică, aplecaţi peste apa mîloasă a Dîmboviţei, parapetul metalic al podului, fulgii albi de ninsoare, apusul, depărtarea, vîjîitul maşinilor. Buzele ei de gheaţă roşie, roşie-vînătă. Iată de ce, cînd văd în faţa mea, pe masa de lucru, oglinda neagră a monitorului, simt cum mă furnică degetele şi mi se umflă plămînii de o emoţie grea. Senzaţia că mintea mi-ar putea zbura oricînd din cap. Senzaţia de carne fluidă.

Coincidenţa numelor fusese ca o lovitură de pumn în plină figură. Priveam fotografia din ziar. O hîrtie gălbuie, subţire, de proastă calitate. Culoarea rochiei mă atrăsese nu doar prin intensitatea ei rece, ci şi prin fierbinţeala adormitoare pe care mi-o răspîndea în pielea capului. Era seară şi mă despărţisem de Roland. Duceam în braţe o sticlă împachetată la repezeală într-un ziar vechi. Am intrat şi am aprins lumina. Am pus sticla pe masă şi am rămas cu ziarul în mînă. Mi-am tras un scaun în mijloc, cît mai aproape de plafoniera din tavan. Camera mi se părea prea înaltă, lumina prea slabă. Era seara tîrziu şi ochelarii mei de vedere se dovedeau deodată mult prea întunecaţi. Ţineam ziarul deschis pe genunchi şi-i netezeam aiurea, cu dosul palmei, paginile mototolite. Apoi am început să-l răsfoiesc.

Am ezitat în faţa plăcerii de a contempla în voie chipul extrem de atrăgător al femeii în rochie albastră. Mă deranja puterea redusă a lentilelor. Alunecam în acel gol din stomac care mă făcuse să tremur de o teribilă senzaţie de hipoglicemie în noaptea în care am văzut-o pe Nicole beată sau drogată, abia ascunsă de o bluziţă subţire şi de chiloţii albi care-i scoteau în evidenţă picioarele kilometrice. „Nicoleta aia a ta, cu picioare de  barză…“, ricana cîteodată Ondina.

Nicoleta aia a mea vorbea, fuma, se fîţîia nervoasă printr-o încăpere cu lumina aprinsă în care se afla Tom Cruise, partenerul ei din film. Un papiţoi cu cărare pe mijloc şi părul în ochi. Nu mi-a plăcut niciodată de el. Păi nici ţie nu-ţi place, te enervează, observam eu. Şi Ondina era de acord. Iar insul ăsta, doctorul ăsta îmbrăcat la costum, cu figura duplicitară şi calmă, era obligat s-o asculte şi s-o privească nedumerit. Soţia lui trebuia să ţină un speech, să pună întrebări scormonitoare, să rînjească, să strige, să explodeze în rîs, să-l facă praf pe mincinosul din faţa ei care o înşelase cu nu se ştie cine, vreo pipiţă de lux.

Cred însă că am încurcat filmul cu o altă peliculă. Ţin minte că atunci, cînd am văzut-o pe Nicole în bikinii ei fini prin care aproape că-i puteam ghici pata întunecată a părului pubian era noapte de-a binelea. Mă trezisem din somn, cu ochii înfipţi în televizor. Lîngă mine dormea Ondina. N-o auzeam că respiră, vedeam doar plapuma care ne acoperea pe amîndoi ridicată şi coborîtă egal. Am luat-o în braţe şi am început s-o mîngîi încet, grijuliu, cu pupilele lipite hipnotic de lumina ecranului. Discuţia celor doi soţi mă atrăgea. Trupul pe jumătate dezbrăcat al femeii blonde, cu gesturile lui uşoare şi somnambulice, stîrnea în mine un fel de plăcere otrăvită, insuportabilă. O contemplam încîntat, ca pe o mică sălbăticiune prizonieră care ştie că nu-şi merită soarta. Devenisem suporterul ei şi o urmăream cum punctează. Dorinţa de a mă iubi cu Ondina mă curenta. Dar într-un fel mă şi bucuram să-i aud respiraţia uşoară, împăcată, străină de mine.

Televizorul mergea înainte iar femeia de pe ecran devenise o creatură monstruos de adevărată care se mişca vorbind prin faţa mea, pregătită pentru nu ştiu ce nebunie. Poate că totul ar fi trebuit să se termine cu o scenă de streep-tease. Nu mai puteam fi atent la ceea ce se întîmpla în încăpere. E posibil (îmi dau seama acum) ca subiectul filmului să se fi sedimentat în memoria mea destul de confuz. Însă Nicole pare anume făcută pentru rolul femeii care nu se lasă niciodată înfrîntă şi-i aduce pe ceilalţi la paroxism. Are o privire limpede şi tăioasă, de fiinţă pe care n-o poţi minţi. Trupul ei de adolescentă, de domnişoară frivolă ce pare să nu se fi culcat niciodată cu vreun bărbat, te scoate din minţi. Gesturile ei nervoase, degetele ei subţiri, pulpele şi coapsele ei prelungi te omoară. Are probabil o piele roz, foarte sensibilă la soare şi vînt, o piele prin care trece tot timpul curentul electric al unei sensibilităţi ultragiate.

Dar acela era un simplu film. În filmul acela Nicole e o actriţă şi nu o femeie. E inutil să mă mint. Mi-au plăcut de cînd mă ştiu actriţele, însă tocmai faptul că ele sînt emanaţiile unor roluri şi nu nişte prezenţe feminine tangibile, în carne şi oase, îmi cenzurează această plăcere şi o face să semene mai degrabă cu indiferenţa şi suferinţa. O indiferenţă mascată, perfect cunoscută de toţi bărbaţii. O suferinţă secretă, cu atît mai primejdioasă cînd tangibilul ţi se oferă ca un pahar de whisky înainte de un mare ospăţ.

Dacă las deoparte relaţia mea cu Ondina (care a ajuns în ultima vreme la o formulă aproape maritală), sînt un bărbat care se zbate între alte două femei. Una e blondă şi cealaltă brunetă. Una e în viaţa mea o stafie de celuloid, cealaltă a fost pînă nu demult o prezenţă de fiecare zi. De fapt, pînă acum singura legătură dintre Nicole Kidman şi Ada Comenschi e această nuanţă de albastru descoperită în fotografia din ziar. Daca aş fi pictor sau profesor de desen, aş putea probabil să precizez cum se numeşte acest albastru. În orice caz, nu poate fi vorba de cyano sau de albastrul lucrărilor lui Yves Klein (tip care – în paranteză fie spus – îmi place teribil de mult). Pentru mine, care sînt un neiniţiat în lumea culorilor, rochia în care am văzut-o pe Ada în ziua cînd am cunoscut-o avea culoarea aprinsă şi blîndă a florilor de genţiană cultivate în grădină. Bănuiesc totuşi că fenomenul e rar. La piaţă n-am văzut niciodată ţigănci care să vîndă astfel de flori. N-au de unde să le procure. Mai mult ca sigur, nici nu le cunosc.

Dar uite cum se leagă lucrurile! Zici să nu crezi în semne… Genţiana sălbatică face o floare mică, de un albastru întunecat, aproape violet. Cu mai mulţi ani în urmă, într-o primăvară, după ce terminasem de încheiat toate socotelile cu fosta mea nevastă şi mă retrăsesem pentru o vreme la ţară, ieşisem pe cîmpul din apropierea casei părinteşti, dincolo de cantonul părăsit. Pur şi simplu simţeam nevoia de aer. Privisem de mii de ori acel cîmp, îl străbătusem cu pasul, în copilărie strînsesem de pe el cartofi sau spice de grîu, păzisem acolo caii, tîrîsem după mine pînă în capul locului unde se aflau zilierii angajaţi de bunicul Simion damigeana cu apă. Deasupra cîmpului, un brîu de dealuri sau mai degrabă un lat povîrniş care împarte pămînturile satului în alte două cîmpuri, cel de sus şi cel de jos. Pe locurile coborîtoare dintre ele creşte iarbă. Dar şi tufe de măceş şi păducel, aluni şi mărăcini. Acelaşi peisaj de zeci de ani.

M-am oprit acolo, atras de vegetaţia care abia începea să crească. Era o lumină crudă, saturată, bătea un vînt rece, uscat. Am văzut pîlcul de genţiene la marginea unei tufe de alun. Culoarea lor tactilă, vîrtoasă m-a curentat. Era ceva cu totul neobişuit pentru privirea mea desensibilizată de cenuşiul oraşului în care trăisem pînă atunci, cîteva pete chimice, strident de umede şi dense, de parcă cineva ar fi spart fără să vrea acolo o sticlă cu tuş violet. O vreme nici nu mi-am putut da seama ce fel de flori sînt. Le vedeam pentru prima dată. Ştiam că fac un sacrilegiu, dar am scos briceagul din buzunar şi am desprins o plantă cu rădăcină cu tot. Mai făcusem astfel de încercări cu ghioceii din şaua mare a Bucegilor şi reuşisem. Rondul de flori din curtea casei părinteşti e presărat şi acum cu ghiocei care înfloresc primăvara de trei ori mai mari decît fraţii lor sălbatici.

Am pus genţiana mea în pămînt într-un loc mai adăpostit şi am încercuit-o cu cîteva beţe pentru a nu fi confundată cu vreo buruiană. I-am spus mamei să aiba grijă de ea atunci cînd sapă rondul iar în primăvara următoare am rămas uluit să descopăr cupa ei prelungă şi cărnoasă de un albastru intens. Domesticită astfel, floarea îşi schimbase culoarea. Petalele ei absorbeau mai multă lumină. Planta creştea destinsă, împăcată cu noul loc de viaţă. Sălbăticia ei cromatică nu dispăruse cu totul, se retrăsese parcă într-un fel de somn, gata la orice primejdie să-şi scoată în faţa ochilor mei ghearele violete.

Aşa şi cu costumaţia de epocă a blondei Nicole în Cold Mountain. Aşa şi cu rochia Adei. Participam cu toţii la o întîlnire de protocol şi fetele se adunaseră ca de fiecare dată în formaţia lor strînsă, de vrăbiuţe nedumerite, adoptînd o solemnitate de nevoie. Într-un fel, acest refuz al lor de a se individualiza mi se părea amuzant. Cultivau un fel de spirit gregar în acelaşi timp autoprotector şi ironic. Formau un grup, le plăcea să rîdă în grup, ca nişte proaste. Refuzau să se maturizeze, deşi fiecare luată în parte avea orgolii de profesionistă. Ada le domina de departe. Era cea mai fragilă dintre ele, avea mersul cel mai puţin format, mai avea pînă să devină femeie. Dar nu mai era nici o fată oarecare de 23 de ani.

Cam la o lună după angajarea ei la firmă, timp în care schimbase în fiecare săptămînă aproape matematic două-trei perechi de blugi şi cinci-şase bluze, pentru a o lua în săptămîna următoare de la început cu aceleaşi haine, Ada a început să-şi arboreze vestimentaţiile. Nu părea deloc conştientă de reacţiile pe care le provoca în jur. În profunzimea firii ei nu se modificase nimic, deşi astfel îmbrăcată, în ţinute de mare rafinament, devenise o altă femeie. Întîi mi-a trecut prin cap ideea că s-o fi cuplat cu vreun tip mai în vîrstă şi plin de bani. Totuşi, hainele de pe ea nu erau noi. Se vedea că le mai purtase, se vedea că e vorba de o întreagă garderobă cît se poate de studiată şi purtînd marca feminităţii ei.

Rochia albastră era probabil şi cea mai simplă rochie a Adei. Îi venea ca turnată, mulîndu-i-se cu naturaleţe pe toate rotunjimile corpului. Nu avea mîneci şi-i lăsa tot gîtul dezgolit pînă la jumătatea sternului. Abia aşa am putut observa că braţele Adei nu mai erau de mult braţele neîmplinite ale unei fete. Umerii i se reliefau plini şi catifelaţi, carnea ei dezgolită nu mai avea nimic posomorît şi răsfăţa privirii mele o netezime dulce, densă, proaspătă. Strînsă tare pe corp pînă deasupra coapselor, rochia  devenea deodată bogată, largă, lăsînd să se ghicească, mai mult ca o promisiune, arcuirea feselor. Purta ciorapi de culoarea pielii bine bronzate. Se fardase în aceeaşi culoare, aproape imperceptibil diferită de epiderma umerilor. Arăta ca o gagică brun-roşcată din filmele franţuzeşti de artă. Cît despre pantofiorii ei cu toc, n-o mai văzusem niciodată pe Ada să se mişte atît de voluptos, de exact, de ameţitor. Pantofii aveau exact culoarea rochiei, ceea ce mi se părea imposibil în România acelui moment, caracterizată de o ofertă de produse vestimentare destul de precară. Am privit-o tot timpul, pînă cînd mi-am dat seama că nu mă mai suporta şi o cuprinde neliniştea. Vedea bine că nu mă uitam la ea aşa cum se uită de obicei un bărbat la o femeie şi tocmai faptul acesta o descumpănea. Nu cred că era obişnuită cu admiraţia dezinteresată, n-avea încă atîta cap să vadă în ochii unui bărbat şi altceva decît pura pornire lubrică. Îşi arunca cu nepăsare în jur privirile ei superioare de regină, dar mereu trăgea cu coada ochiului spre mine, nu ştia cum să facă să mă avertizeze că ar prefera s-o las în pace.

Urmăream micile ei zbateri cu un amuzament superior. De cînd o iubesc pe Ondina şi dragostea noastră s-a transformat într-un fel de bucurie calmă care nu mai ia în seamă măruntele neplăceri ale vieţii mi-e mult mai uşor în relaţiile mele cu femeile. Altădată privirea mea se grăbea să împingă sub pielea lor seringi întregi de metafizică. Mereu mă temeam să nu le simplific ca fiinţe. Făceam totul pentru a slăbi cît mai mult curenţii subconştienţi ai comportamentului meu falocratic. Mi-era temă că nu sînt în stare să le văd în toată măreţia şi tragismul procreativ al condiţiei lor. Mi-era teamă ca urîţenia sau lipsa de farmec a unora dintre ele să nu facă din mine o brută imprudentă, gata să le minimalizeze misterul. Cu teama asta am rămas şi acum. Şi tocmai teama asta mă face să mă uit la Nicole ca la o femeie reală, posibilă doar în film, în veci inabordabilă.

N-am însă de ce să mă plîng, acum ar trebui să declar că sînt un bărbat aproape fericit. Imunizat, în orice caz. Contradicţiile vieţii nu mă mai sperie ca altădată. Răul de existenţă mă încearcă din ce în ce mai rar. Cred că Ondina m-a lecuit de toate. Altă explicaţie n-am. O iubesc atît de mult şi atît de egal, încît uneori, ore întregi, uit că ea există. Dar e ca atunci cînd, prins cu nu ştiu ce ocupaţie care nu mai suportă amînare, uit că mă doare un rinichi sau vertebrele cervicale. O uit pe Ondina ca şi cum mi-aş uita bolile, conştient însă de faptul că această femeie şi aceste boli aparţin organismului meu, metabolismului meu de om sănătos. Dacă metabolismul merge înainte, totul este ok. Nu trebuie însă să scapi din vedere că timpul e scurt. Iată de ce eu unul încep să nu mai am răbdare cu femeile. Le văd, le simt parfumul, le mîngîi cu privirea rotunjimile pulpelor, le apreciez în gînd îngustimea minunii lor genitale şi le las în pace. Mi le fac adică prietene. Ajung să vorbesc cu ele tot felul de porcării cu cea mai mare naturaleţe din lume. Unele cuvinte sînt atît de vulgare, că nu îndrăznesc să le pronunţ în faţa Ondinei.

Anunțuri

Dissensus sau sensul protestului

La ora la care scriu acest text, aproximativ o mie de oameni protestează paşnic în centrul Bucureştiului. Se îndreaptă spre Guvern. Sînt nemulţumiţi din mai multe motive: protestează împotriva exploatărilor de la Roşia Montană şi de la Pungeşti, dar majoritatea sînt nemulţumiţi că parlamentarii şi-au votat, prin intermediul schimbărilor la Codul Penal, dreptul de a se aşeza deasupra cetăţenilor obişnuiţi, de a se poziţiona deasupra legii. La 1.000 de oameni ieşiti în stradă, autorităţile au mobilizat 500 de jandarmi. Nu înţeleg de ce o mulţime de oameni care demonstrează paşnic este considerată atît de periculoasă. Poliţia intervine în spaţiul public nu pentru a asigura siguranţa, ci pentru a opri demonstraţiile şi actele de protest. Acelaşi raţionament de acum 24 de ani este actual în continuare în mintea unei minorităţi care se ocupă strict de distribuirea puterii. Dreptul la liberă asociere, dreptul de a demonstra şi de a opune rezistenţă este în continuare privit cu suspiciune de cei care deţin puterea. Strada, spun unii, este locul prin care trebuie să circuli, nu să circule idei. Strada, cred politicienii de azi, nu trebuie să fie un loc de gîndire şi de manifestare a spiritului critic. Adevărata politică, cea care nu există încă la noi, nu ar trebui să fie un simplu exerciţiu al puterii. Ea constă într-un mod de acţiune care are ca obiectiv transformarea spaţiului public, transformarea grupurilor care opun rezistenţă într-un „subiect“ colectiv esenţial în reconfigurarea unei comunităţi: di-sensul (dissensus, termenul îi aparţine lui Jacques Rancière) în dauna unui consens comod, preferat de unii politicieni. Esenţa acţiunii politice este, în acest moment, mult mai bine înţeleasă de cei care au ieşit în stradă decît de cei care stau la Cotroceni, la Guvern sau în fotoliile comode din Parlament. Ea are ca obiectiv ceea ce numim dissensus. Nu confruntarea unor interese de afaceri (ceea ce înţeleg să facă cei care deţin şi au deţinut puterea după 1989), ci manifestarea unui fenomen ce nu trebuia să fie vizibil, un sens care trebuia eludat. Autentica demonstraţie politică face vizibil ceea ce puterea vrea să fie invizibil, este poziţionarea unei lumi în interiorul şi împotriva unei alte lumi – o luare de poziţie împotriva unei clase politice care înţelege actul de guvernare ca o ocazie de îmbogăţire. Cei care au ieşit în stradă au înţeles foarte bine această idee. Au înţeles că faptul de a fi ales într-un for de conducere nu îţi permite distribuirea necondiţionată a puterii.

Mani­festările – înţelese ca rezistenţă în spaţiul public – reprezintă acţiuni politice autentice, pentru că ele sînt o confruntare între moduri diferite de a concepe societatea. Di-sensul este întotdeauna preferabil consensului. O mulţime care demonstrează întrupează un subiect politic, un mecanism de subiectivare şi de punere în discuţie a modului în care ideile sînt aplicate în spaţiul public. Înţeles ca manifestare publică, di-sensul este esenţa acţiunii politice. Dissensus este ceea ce face vizibile diferenţele dintr-o societate. Consensul, pe care mulţi dintre politicienii de azi ni-l sugerează, constă în anularea di-sensului, în anularea subiectului politic, în reducerea unei mulţimi de manifestanţi la suma părţilor corpului social şi în reducerea Agorei la relaţia dintre interesele şi aspiraţiile unor indivizi. Consensul, atît de preferat şi de comod pentru „politicienii“ români, constă în reducerea politicii la acţiunea poliţiei şi a jandarmilor. Consensul este sfîrşitul politicii. Di-sensul este acţiunea politică cea mai înaltă. Protestul este o formă de creaţie în interiorul spaţiului public, un act cultural fundamental pentru orice conştiinţă liberă. La 24 de ani de la Revoluţia din 1989, mi-ar plăcea ca intelectualii instalaţi în postura de elite şi personalităţi culturale să se alăture protestelor de stradă şi să înţeleagă importanţa acţiunilor recente. Aş vrea ca ei să înţeleagă că spiritul critic nu este o simplă unealtă utilă în jocurile de putere din lumea culturală, ci o modalitate de a pune în discuţie diferite idei privind  modul de organizare socială – sensul oricărei comunităţi autentice.
(publicat în Observator cultural)

„Ficţiunile“ lumii culturale şi regenerarea gîndirii critice

Ar fi bine să ne imaginăm o „hartă“ a receptării „gesturilor“ culturale realizate în ultimii 30 de ani. O hartă de acest fel ar putea cuprinde o diagramă a temperaturii în funcţie de  impactul acelor gesturi în lumea culturală românească. Dacă efectele acţiunilor sale ar fi cuantificabile şi „traductibile“ în scheme atît de simple, am fi fără îndoială surprinşi de discrepanţe. Unele acţiuni ar apărea ca adevărate „seisme“, altele abia dacă ar putea fi sesizate. Totul are de a face cu sensul pe care îl inventăm pentru anumite acţiuni şi gesturi, cu impactul mai mult sau mai puţin meritat al acelor acţiuni, un sens care, de cele mai multe ori, nu are nimic de a face cu conţinutul acelor gesturi sau cu valoarea lor reală. Supradimensionăm operele unor autori şi minimalizăm cărţile altora. Investim stimă  nemeritată în intelectuali publici şi mediatici şi îi condamnăm la uitare pe cei mai discreţi. În loc să mergem la sursă, să citim cu creionul în mână şi să gîndim pentru noi înşine, cădem pradă acelor „ficţiuni“ care ţin de fabricarea imaginii unui autor. Pentru a se impune cu forţa în spaţiul public, imaginea unui „autor“ (a se citi marketingul) apelează la strategii ameţitor de multiple. Astăzi, autorii se pot legitima în nenumărate feluri: prin comportamentul public, chiar dacă acţiunile lor nu au decît rolul de a spori propria lor imagine; cei mai în vîrstă se pot legitima prin comportamentul de dinainte de 1990 sau prin apartenenţa – mai mult sau mai puţin imaginată – la o „elită“ culturală (altă „ficţiune“: obsesia elitei şi a elitismului – formă de „aparthei­d“ cultural). În timp ce rezistenţa adevărată şi cei care au opus-o sînt cvasinecunoscuţi, „vedetele“ culturale se transformă peste noapte în disidenţi şi victime ale comunismului. Să fii considerat disident sau anticomunist a devenit o strategie de imagine şi de legitimare. Să ai o atitudine, oricît de neînsemnată şi lipsită de sens ar fi ea în 2013, contează în termeni de imagine. Este mai important şi mai „eficient“ să existe iluzia că te „lupţi“. Nu contează dacă adversarul tău este imaginar sau dacă contextul „luptei“ a dispărut de 20 de ani. Faptele reale şi acţiunile concrete par să nu mai conteze de vreme ce există o aură şi o sugestie în mentalul colectiv. Prezentul înecat în consumismul necritic nu pare să conteze. Ne place să credem în ficţiunile pe care le inventăm, să inventăm adversari şi ţapi ispăşitori. Construim idoli acolo unde ar trebui să vedem un comportament prea omenesc.

Acelaşi lucru se petrece şi în cazul cărţilor, sensibilităţilor şi concepţiilor de import – şi în cazul traducerilor. Nu am în vedere literatura şi ficţiunea, ci, în primul rînd, cărţile de idei – filozofia, teoria şi gîndirea critică. Prin 2006, Ciprian Mihali făcea o observaţie incomodă: în România, spunea el, deconstrucţia (nu e) populară. „În «Derrida» (însă am fi putut spune şi «Foucault», «Deleuze» sau «Lyotard») se concentrează toate neînţelegerile şi confuziile care pot să afecteze o operă filozofică de mari dimensiuni atunci cînd e redusă la cîteva fragmente […] sursa neînţelegerilor şi confuziilor se găseşte fie în lectura superficială a unor fragmente din cărţile sale, fie în utilizarea unor exegeze de proastă calitate, vulgarizatoare, a acestor cărţi, ambele demersuri încă foarte «populare» printre intelectualii dornici de soluţii rapide pentru acoperirea găurilor din cultura filozofică. Aceste exegeze, comparabile cu un fast-food al gîndirii, îl plasează cel mai adesea pe Derrida printre vinovaţii de «moartea filozofiei şi a subiectului», de «dispreţuirea tradiţiei», de «deri­ve stîngiste», de «anarhism», de «incoerenţa textuală» […] Împreună cu Foucault, Deleuze şi Lyotard, Jacques Derrida ar face parte dintre aceşti «postmodernişti» care, în mod cinic şi iresponsabil, au semnat pe actul de deces al modernităţii şi ne-au hărăzit rătăcirii incoerente printre simulacrele lumii contemporane.“ Ciprian Mihali a sintetizat foarte bine prejudecăţile şi rezistenţele împotriva receptării acestor autori. Acelaşi lucru se poate spune şi despre Adorno sau Walter Benjamin, despre Merleau-Ponty, Giorgio Agamben sau Nancy. De 20 de ani, ne vine foarte greu să scoatem capul din Fiinţă şi timp. De ce? Pentru că gîndirea incomodă ne supără, pentru că dovezile de creativitate în planul gîndirii ne pun în dificultate, pentru că ţinem la obiceiurile noastre şi la lecţiile învăţate de acasă; nu vrem să ne batem capul cu lucruri noi. Pentru că, dacă despre un roman, despre o carte de poezie sau despre un film toţi se simt îndreptăţiţi să se pronunţe, oricît de puţine lucruri semnificative ar avea de spus, cînd vine vorba despre Deleuze sau Foucault (lista este mult mai amplă), nu sîntem dispuşi să facem un efort de înţe­legere sau de informare. Orice înseamnă provocare în gîndire, orice înseamnă să gîndeşti altfel, să forţezi noutatea şi creativitatea pare să ne dezorienteze. Vrem autorii şi cărţile – chiar şi pe cele de filozofie şi de gîndire critică – împachetate frumos, în cutii atrăgătoare, sintetizate în formule de PR (de tipul celor de pe coperta a patra) sau livrate într-un limbaj liturgic, monumental.

Într-un cuvînt –necritic. Bogdan Ghiu, care a tradus aproape tot ce înseamnă filozofie şi gîndire critică provocatoare în ultimii 20 de ani, se întreba mai demult „La ce bun a traduce Foucault?“: „Sînt mai bine de 10 ani de cînd nu încetez să-mi pun, nevrotic, această întrebare. Mă uit şi citesc de jur-împrejur, în gesturile, acţiunile, textele şi discursurile unora dintre conaţionalii mei promovaţi, prin jocurile sistemului (care are oroare de vid), pe diferite trepte ale rangului de «autor», aflaţi, foucauldian, în poziţia de a emite şi, implicit, de a prescrie şi induce idei, simţiri şi comportamente, şi-mi spun asemenea cronicarului: la ce bun?“ („Cuvînt înainte“ la Ce este un autor? de Michel Foucault). Cu alte cuvinte, se întreabă Bogdan Ghiu, de ce să faci acest serviciu enorm de mediere a gîndirii unor mari autori unei lumi culturale care nu numai că nu recunoaşte efortul de a traduce, ci şi desconsideră totul din start. Răspunsul este dat tot de Bogdan Ghiu. „Deconstrucţiile practice, obiective operate de mai multe extremisme, dictaturi, autoritarisme, războaie şi chiar o revoluţie n-au acţionat salvator, regenerator asupra «fiinţei noastre naţionale» pentru că n-au avut «gazdă» şi n-au întîlnit partener de conflict sau de negociere: construcţii. […] Sîntem acritici, feriţi de-acest demon […] nu numai că refuzăm critica, analiza şi, neconstruiţi fiind, deconstrucţiile, dar însăşi critica […] este reglată inconştient «transcendental» să nu atingă punctele sensibile, să plutească în spiritual, general şi global, evitînd să coboare pe pămînt, la «amănunte» neplăcute, banale“. Chiar şi în gîndirea noastră critică sîntem tentaţi să construim, să „înfiinţăm monumental“, nu ţinem cont de singularităţi, de incidente, de microistorii.

Un exemplu recent confirmă cele spuse pînă acum. La recent încheiatul Tîrg de Carte Gaudeamus a fost salutată, cu mare fast, ediţia aniversară a Jurnalului de la Păltiniş – un gest firesc care intră în categoria normalităţii. Cartea care a impus mitul „Noica“ este probabil una dintre cele mai citite şi mai analizate cărţi de idei din România. În plus, protagoniştii jurnalului (şi cei care li s-au alăturat) au meritul de a fi făcut traducerea unor texte fundamentale ale culturii occidentale, un merit ce nu trebuie minimalizat. Nu îmi imaginez anii de facultate fără Platon în ediţia Noica. Dar efectul unei asemenea receptări de dimensiuni monumentale are la noi darul de a lovi tocmai în pluralismul ideilor şi  în diversitatea viziunilor. Orbiţi de aura mitului unui autor, uităm şi trecem cu vederea evenimente, gesturi, acte intelectuale care, în mod firesc, ar fi trebuit să aibă un impact mai mare în prezent, să determine mai multe semnificaţii şi reacţii. Sîntem incapabili de un „amurg al idolilor“. Este însă nefiresc faptul că trecem peste gesturi şi acţiuni cel puţin la fel de importante sau mai importante din perspectiva prezentului.

Anul acesta şi în 2012, Ştefana şi Ioan Pop-Curşeu au publicat Cinema 1. Imaginea-mişcare şi Cinema 2. Imaginea-timp, cele două volume consistente în care Deleuze recuperează cinema-ul din perspectiva gîndirii filosofice, în care se analizează pe larg rolul funcţiei-cinema în gîndire. Aş vrea să le mulţumesc, cu această ocazie, celor doi traducători pentru efortul de a transpune în limba română un text foarte dificil (cine cunoaşte originalul îmi va da dreptate). Tot la Gaudeamus 2013, Bogdan Ghiu a publicat o traducere-eveniment: Mii de platouri, cel de-al doilea volum din Capitalism şi schizofrenie scris de Deleuze în colaborare cu Félix Guattari, cartea-emblemă a gîndirii revoluţionare şi provocatoare. Meritele de traducător ale lui Bogdan Ghiu sînt indiscutabile. Nu am în vedere doar Mille plateaux şi Deleuze, ci şi Foucault, Bataille, Artaud şi nenumăraţi alţi autori. Intelectu­alii publici ar putea construi un discurs critic mult mai eficient dacă ar interioriza mesajul autorilor traduşi de el. Am vaga impresie că lumea culturală românească nu îl merită pe Bogdan Ghiu. Consider transpunerea lui Deleuze în limba română un act intelectual de mare curaj şi o dovadă de tărie din partea traducătorilor. Sper să avem luciditatea şi decenţa de a recunoaşte importanţa şi implicaţiile profunde ale gestului lor. Mi-ar plăcea să cred că o carte precum Mii de platouri va avea un efect de regenerare a gîndirii critice şi va crea o dezbatere reală în lumea culturală românească. Aştept cu nerăbdare momentul în care vom renunţa la gîndirea comodă. Avem curajul să facem acest pas?bookpic-5-mii-de-platouri--51225