Ștefan Agopian – Însemnări din Sodoma: portret al artistului murind

Imagine

A trecut multă vreme de atunci, de când am înțeles că Sodoma este o ficțiune, că nu existăm decît în amintirea cuiva pe care cei de aici îl numesc Artistul, că ne mișcăm în limitele unei povești depănate de altcineva. Sodoma nu există, am înțeles asta. Sodoma este o poveste. Mă plimbam pe străzile orașului, simțeam soarele încălzind pietrele acelea uriașe și niște ochi urmărindu-mă, dar nu-mi mai era frică, mă mișcam într-un decor, jucând un rol care nu era al meu. Știu că n-am să pătrund niciodată misterele acestui oraș, în care am nimerit întâmplător. Nora mi-a spus odată: „Vezi, draga mea, asta e nenorocirea, deasupra noastră e Artistul, care ne orivește indiferent și care ne conduce, totul depinde de voința lui”. Nora a a terminat de vorbit și îi străluceau ochii, părea beată.

[…]

SED CONTRA

Fiindcă nu povestea e importantă, povestea nu contează niciodată sau ar trebui să nu conteze.Orice aș inventa, nu pot să inventez nimic care să nu aibă o corepondență cu realitatea, eu nu sunt decât o bandă rulantă care încearcă să transporte fragmente din realitate dincolo de ea. Ăsta e adevărul. Așa ăși vorbea artistul în camera liniștită de pe strada Circulară, unde lumina se așternea molcomă pe mobile, strecurându-se prin perdele, învăluia camera luminând fața Artistului transfigurată.

(Însemnări din Sodoma (Portret al artistului murind). București, Eminescu, 1993)
De ce nu îl traducem masiv pe Agopian nu o să înțeleg vreodată.
Anunțuri

„Sensibilitatea central-europeană este mai întunecată şi mai melancolică“. Interviu cu Olga Tokarczuk

foto de Silvia Dumitrache

foto de Silvia Dumitrache

Trăiesc constant cu impresia că privim mult prea mult către Vest și știm mult prea puțin despre scriitorii țărilor fostului bloc comunist. Cu orgoliul întotdeauna rănit, ne aruncăm mereu privirea către strălucirea Parisului, a Berlinului sau a Londrei, fără să ne dăm seama că destinul polonezilor, cehilor, sîrbilor, croaţilor, bosniacilor şi ungurilor ne este cu mult mai apropiat. Strălucirea realităţii din marile metropole eclipsează de cele mai multe ori ficţiunea pură în care trăim zilnic. Scrisesem ceva asemănător despre Andrzej Stasiuk. Cuvintele lui mă însoțesc ori de câte ori mă gândesc la scrisul și literatura din partea noastră de lume: „De cîţiva ani nu-mi dau pace viziunile. Trec graniţa în sud sau în est, mă întorc după o săptămînă sau două şi încerc să stabilesc ce s-a întîmplat de fapt şi ce a fost doar ficţiune. Din spatele materiei uniforme a lumii se întrezăresc. Timpul crapă, se împrăştie şi, pentru a nu înnebuni, trebuie să-l recreez tot mereu. Această fragilitate, efemeritate, volatilitate a timpului reprezintă specificul părţilor mele de lume. Niciodată nu a curs pe aici în şuvoiul uniform, liniştit, specific marilor metropole. Întotdeauna ceva i-a stat în cale. Se diviza, se bifurca, se răsucea, se învîrtea, intra în relaţii ciudate cu spaţiul, uneori amuţea de tot şi dispărea“.

La fel de tulbărătoare este și cartea Olgăi Tokarczuk, Rătăcitorii.  O istorie a nomadismului modern, o carte a fugilor și a devenirilor continue în care poți găsi foarte multă poezie.

Iată câteva fragmente dintr-o carte inclasabilă:

Suita mea de simptome consta în aceea că mă simt atrasă de orice este deteriorat, imperfect, infirm, crăpat. Mă interesează formele mediocre, erorile din opera creației, fundăturile. Ceea ce trebuia să se dezvolte, dar, din cine știe ce pricini, a rămas involuat.

Inima. Întregul ei mister a fost dezlegat pentru totdeauna – inima este bucata aceasta de carne diformă de mărimea unui pumn, de culoare crem murdar. Căci aceasta este culoarea corpului nostru, crem murdar, pământie, urâtă, trebuie să o ținem minte. Nu am vrea la noi în casă pereți de o asemenea culoare. Aceasta este culoarea interiorului, a tenebrelor, a locurilor unde soarele nu poate pătrunde, unde materia se ascunde în umezeală de privirea străină, așa că nu trebuie să arate într-un anumit fel. Numai cu sângele își permite să fie extravagantă; sângele trebuie să fie avertismentul ei, alarma roșie, că scoica trupului nostru a fost deschisă, iar continuitatea trupului nostru – întreruptă. În realitate, înăuntru suntem lipsiți de culoare. Când inima se curăță bine de sânge, chiar așa arată – ca un muc.(Traducere de Cristina Godun).

În continuare, un interviu cu scriitoarea luat împreună cu Silvia Dumitrache:

Olga Tokarczuk se descrie pe sine în felul următor:

„Eu îmi trag energia din mişcare – din zgîlţîitul autobuzelor, din huruitul avioanelor, din legănatul bacurilor şi al trenurilor. Sînt practică, scundă şi bine organizată. Am un stomac mic, nepretenţios, plămîni puternici, un abdomen solid şi muşchii braţelor viguroşi. Nu iau nici un fel de pastile, nu port ochelari, nu iau hormoni. Îmi tund părul cu maşina, o dată la trei luni, aproape nu folosesc cosmetice. Am dinţi sănătoşi, poate nu foarte egali, dar întregi, am o singură plombă veche, cred că în măseaua din stînga jos. Ficatul e normal. Pancreasul – normal. Rinichiul drept şi stîng în extraordinară stare. […] Am ima­ginaţia spaţială foarte bine dezvoltată, aproape eidetică, în schimb stau prost cu lateralizarea. Profilul personalităţii – instabil, probabil nedemn de toată încrederea. Vîrsta – psihologică. Sexul – gramatical. Cărţile le cumpăr mai ales cu coperte necartonate, pentru a le putea apoi lăsa fără regret pe peron, pentru alţi ochi. Nu colecţionez nimic“ (din romanul Rătăcitorii, Editura Art, 2012, traducere din limba polonă de Cristina Godun).

Pentru acest roman, autoarea a primit Premiul Nike, cea mai prestigioasă distincţie literară din Polonia, volumul fiind tradus în peste 20 de limbi. Am vorbit cu scriitoarea poloneză despre nomadismul modern, despre diferenţele dintre scriitorii central-europeni şi cei care provin din Occident, dar şi despre ce înseamnă să scrii un „roman-constelaţie“ (C.G., S.D.).

În Rătăcitorii, nu mergeţi pe linia romanului clasic, spunînd că preferaţi „tot ceea ce se abate de la normă“. Ce înseamnă „normă“ şi ce înseamnă „deviere“, şi cum se aplică acestea în literatură? 
Pentru mine, norma înseamnă ceea ce pentru alţi oameni e evident, ceva ce nu trezeşte întrebări, nedumeriri, ceea ce este preluat ca fiind adevărat. Cred că putem spune că literatura se ocupă de ceea ce se abate de la normă. Ne vin informaţii din două surse diferite: mass-media ne oferă o cunoaştere generală, în timp ce literatura priveşte realitatea dintr-o altă perspectivă, selectează subiecte care nu sînt tratate neapărat de mass-me­dia, şi eu cred că în asta constă adevărata valoare a literaturii.

 

Printre digresiunile din carte, există şi un fragment în care apare referirea la Cioran. Personajul din acest fragment cita din Cioran ca din Biblie, deschizînd la întîmplare, căci orice ar fi citit s-ar fi potrivit oricărei situaţii. Aţi întîlnit pe cineva care interpretează viaţa printr-o carte (de Cioran sau nu)? Cum vedeţi o astfel de asociere între literatură şi viaţă?
În
Rătăcitorii, apare de foarte multe ori ideea de călătorie ca formă de căutare a sensului vieţii. Am observat, de cîte ori călătoream, că în hotel se găseşte Biblia sau, în Orientul Îndepărtat, Învăţăturile lui Buddha. Un călător obosit, în momentul în care ajunge la un hotel, după ce a umblat toată ziua, poate apela la această carte, o deschide în încercarea de a găsi alinare cînd se simte obosit, deprimat. Atunci, m-am întrebat ce carte mi-ar plăcea să găsesc la hotel, lîngă pat. Şi mi-a venit în minte Cioran, deoarece scrie în felul acesta scurt, concis, aforistic. Îmi place Cioran deoarece consider că împărtăşim acelaşi gen de melancolie. Mi-ar plăcea ca în hotelurile din România să găsesc o carte de Cioran lîngă pat.


Rătăcitorii  se deschide cu un minunat fragment („Exist“) despre acel moment cînd copilul are pentru prima dată conștiința (dureroasă?) a prezenței sale în lume. Scrieți: „prezența mea capătă contururi clare care tremură, se unduiesc și asta doare“. De ce este această realizare dureroasă?
Este o afirmaţie în spirit cioranian. Conştientizarea propriei existenţe este o trăire dureroasă fiindcă sîntem smulşi din întregul lumii. Sîntem smulşi şi aruncaţi în afara unui loc în care ne simţeam în siguranţă, făcînd parte dintr-un întreg. Şi, din acel moment, sîntem condamnaţi să fim cu noi înşine, să privim lumea din punct de vedere fragmentar. Pe de altă parte, conştiinţa separării, a fragmentării ne face să fim mult mai atenţi, să ne ascuţim simţurile, să observăm cît mai multe lucruri. Scriind această carte, mi-am dat seama că trebuie să o întemeiez pe un fundament solid. Şi atunci m-am gîndit că acel fundament ar trebui să fie eul naratorului, care trebuie să fie puternic. Şi m-am hotărît să introduc naratorul încă de la început, pentru ca cititorul să poată înţelege că tot ceea ce se petrece în roman este privit prin ochii acestuia. Pe de altă parte, un cititor atent observă că acel narator, care este o voce foarte puternică la început, se diluează pe parcursul romanului. Spre sfîrşitul romanului este greu să îţi dai seama care este viziunea lui. Diferenţa dintre narator şi lumea descrisă se estompează şi devine mai greu vizibilă.

Probabil că forma volumului Rătăcitorii ar putea fi caracterizată prin analogia cu un cabinet de curiozități. Îmbinați însemnările eseistice, fragmentele epice, mărturiile, povestiri exotice, anecdotele într-o structură asemănătoare parcursului pe care îl efectuează povestitorul. La sfîrșitul cărții, ați adăugat un itinerar, iar pe parcursul lecturii, cititorul poate descoperi diferite ilustrații relevante pentru locurile descrise în carte. De ce ați apelat la acest tip special de coeren­ță și cîtă atenție acordați stilului și construcției atunci cînd scrieți? 
Este o întrebare foarte frumoasă, întrucît de foarte multă vreme mă fascinează această formă a cabinetului de curiozităţi, adică o formă în care poţi să arunci toate lucrurile care ţi-au  stîrnit curiozitatea, care te-au mirat, care se abat de la normă sau, pur şi simplu, care ne-au atras atenţia. În literatura poloneză, există noţiunea de roman
sylwa. În secolul al XVII-lea, era un gen de carte deschisă, în care locuitorii casei notau diverse lucruri. De exemplu: cum e vremea afară, cum se simt, reţeta unui anumit fel de mîncare, descrierea petrecerilor care aveau loc sau a oaspeţilor care veneau, un vis visat de stăpîna casei şi, în felul acesta, lua naştere o colecţie de naraţiuni disparate, fără legătură între ele, care totuşi încercau să descrie, la modul general, viaţa locuitorilor acelei case.
O mare provocare pentru mine scriind această carte a fost aceea de a găsi o structură care să îi lase cititorului impresia că este o construcţie unitară. Pentru mine a fost unul dintre lucrurile cel mai greu de realizat. Am încercat să înşir povestirile într-un fel atipic. Ceea ce înseamnă că m-am străduit să nu mă bazez pe structura clasică  de tipul cauză-efect pe care se sprijină romanul, ci să caut în schimb conexiuni neevidente. De exemplu repetiţii, refrenuri, laitmotive, diverse asociaţii, analogii şi toate aceste „trucuri“ atipice care dau o formă unitară textului. Cînd am început să scriu această carte, m-am gîndit, de la început, să fie un roman. Un roman căruia i-am spus „roman-constelaţie“. Cînd ieşim noaptea afară din casă şi ne uităm la cer, vedem stele care stau separat unele de altele şi în acelaşi timp, mintea noastră, privindu-le, îşi dă seama că trebuie să le ordoneze într-un fel şi atunci le aranjează în constelaţii. Vedem stelele împrăştiate pe cer şi, în acelaşi timp, ele iau forma Ursei Mari. Secretul constelaţiei este inclus în această carte.


De ce vă interesează „formele care nu respectă simetria […], care reduc multitudinea la unicitate“ (p. 20)? Gombrowicz vorbește despre teama de Formă, despre o interioritate incomunicabilă, cel mult aproximată. Este informul (ceea ce nu poate fi armonizat) unul dintre teritoriile mai puțin explorate ale literaturii?

Sînt multe lucruri în această întrebare. Eu am impresia că, în ziua de azi, cu toţii avem probleme cu ceea ce Gombrowicz numea Formă. Vechile forme ale romanului au devenit ineficiente, şi-au cam tocit colţurile, şi-au pierdut unele contururi. Nu mai „redau“ realitatea. O modalitate mai aproape de adevăr, de a descrie lumea în care trăim, este aceea a ferestrelor sistemului Windows. Cînd facem click ni se deschide o fereastră  cu o anumită temă şi asta atrage după sine deschiderea altor ferestre, ne trimite la o altă fereastră. Şi de aceea cred că forma acestui roman se aseamănă cu navigatul pe Internet. De asemenea, am convingerea adînc înrădăcinată că singura modalitate de a povesti ceea ce ni se întîmplă este prin întîmplările periferice, că tot ceea ce este banal este pur şi simplu evident şi trecător, că rămîn numai acele lucruri care scapă banalităţii, care sînt bizare. Este o perspectivă din care am putea, în general, să privim arta. Real este doar ceea ce se abate de la normă. Numai asta există, ceea ce eludează banalul.


Una dintre trăsăturile care ocupă un loc central în colecția de valori a cărții este „miș­carea“, o virtute opusă „încremenirii“ și „statorniciei“. Heraclit este prețuit în dauna lui Parmenide.
Rătăcitorii cuprinde și o micro­filozofie a nomadismului, o logică a lui „pre­tutindeni și nicăieri“: „Cînd plec în călătorie, dispar de pe hartă. Nimeni nu știe unde sînt. În punctul de unde am plecat sau în punctul către care aspir? Există ceva «între»? […] Mă guvernează și pe mine aceeași lege de care e mîndră fizica cuantică – anume că o particulă poate exista simultan în două locuri deodată?“ (p. 51) De ce este nomadismul o valoare literară? Îi corespunde acestuia un tip special de creativitate artistică? Există o „artă nomadă“?
Titlul cărţii a fost împrumutat de la secta ortodoxă ai cărei membri credeau că Anticristul se ascunde în nemişcare. Vă aduceţi aminte de istoria de la Moscova. Sarcina Satanei este de a ne menţine încremeniţi – ne dă numere de identificare, cărţi de identitate, paşapoarte ca să ne ţină cumva pe loc. Tot Satana construieşte graniţele dintre ţări. Din această perspectivă, putem spune că mişcarea este ceva bun, este un adevăr moral, este dată de la Dumnezeu. Pentru mine, mişcarea înseamnă viaţă şi viaţa înseamnă mişcare. Evoluţia înseamnă ceea ce te scoate din tine, ceea ce te îndeamnă să mergi mai departe.


Știu că romanul Simonei Popescu, 
Exuvii (Wylinka), a fost tradus în polonă în anul 2002. ÎnRătăcitorii, „exuviile“ sînt descrise ca fiind urme lăsate în noi înșine de viață. Respectînd diferențele, între spiritul romanului dumneavoastră și cel al romanului Exuvii se pot găsi anumite puncte comune. Există anumite trăsături comune la scriitorii care s-au format în blocul ex-comunist? Credeți că scriitorii central-europeni au mai mult de spus în literatură decît cei din Occident? 
La această întrebare a trebuit să răspund atunci cînd am fost în Japonia, unde s-a ridicat problema unei literaturi central-europene. Sînt convinsă că există un asemenea fenomen şi că foarte multe lucruri ne diferenţiază de scriitorii din Occident. În primul rînd, avem o cu totul altă abordare a realităţii. În tradiţia occidentală anglo-saxonă realitatea este un dat obiectiv, este foarte solidă. În schimb noi, cu bagajul nostru istoric şi politic, percepem realitatea ca şi cum aceasta ar fi curgătoare, fluidă, ceva care nu poate fi prins, imprevizibilă. De aici se naşte şi dorinţa noastră de a depăşi această graniţă realistă şi de a trata realitatea ca pretext pentru construirea metaforei. Ne bazăm pe limbă într-o mai mare măsură, găsim în aceasta mult mai multe posibilităţi. Literatura central-europeană  mizează mai mult pe imaginea poetică. Formele ei sînt fluide, se îndepărtează de forma romanului clasic. Sensibilitatea central-europeană este mai întunecată şi mai melancolică.


Am descoperit în cartea dumneavoastră o imagine stranie a corporalității: „Aceasta este culoarea corpului nostru, crem murdar, pămîntie, urîtă, trebuie să o ținem minte, […] Aceasta este culoarea interiorului, a tenebrelor, a locului unde soarele nu poate pătrunde, unde materia se ascunde în umezeală de privirea străină, așa că nu trebuie să arate într-un anumit fel. Numai cu sîngele îşi permitea să fie extravagantă; sîngele trebuia să fie avertismentul ei, alarma roșie că scoica trupului nostru a fost deschisă, iar continuitatea țesuturilor – întreruptă“ (p. 24). De unde vine această fascinație pentru interiorul trupului?

Într-adevăr, putem spune că romanul se sprijină pe doi piloni centrali – legătura dintre călătorie şi trup. Atunci cînd ne gîndim la călătorie metafizic – ca la o călătorie prin viaţă –, corpul este singurul „vehicul“ care ne ajută. M-a fascinat trupul, acel „vehicul“ fragil, care nu durează, este muritor şi poate fi atins de boală. Şi de aici am ajuns la căutarea tuturor tentativelor oamenilor de a păstra, de a conserva acest „vehicul“ cu care călătoresc în viaţă, care este supus degradării. Am în vedere intriga conservării corpului pe care o găsim din Antichitate pînă în prezent, de la mumii pînă la chirurgia plastică. Cînd am început să aprofundez această temă, m-am dus la Amsterdam, unde a luat naştere arta de conservare a corpului. Mi-am dat seama că această artă a plastinației menită să dea nemurire trupului merge mînă în mînă cu laicizarea. Cu cît oamenii se îndepărtează de credinţele religioase, cu cît ei cred mai puţin în existenţa sufletului şi a lui Dumnezeu, cu atît devin mai ataşaţi de propriul corp. În acelaşi timp, putem spune că ştim foarte puţine lucruri despre propriul nostru trup. Este extraordinar că ştim cum este organizat un atom, cum arată galaxiile, dar nu ştim cum funcţionează ficatul nostru. Nu l-am văzut niciodată, nu am văzut cum arată rinichii. Pe harta conştiinţei noastre, corpul este un fel de 
terra incognita, e ca un continent nedescoperit, ca o pată albă.


În fragmentul „Vorbe, vorbe“, accentul cade pe importanţa povestirii oricărei situaţii, indiferent de cît de stînjenitoare ar fi. Urmaţi acest sfat, de a specula literar orice situaţie din viaţă? Consideraţi că orice poate fi transfigurat literar? Dacă da, cît se mai păstrează din ceea ce e real?

Cred că ceea ce nu e numit, spus, povestit încetează să existe. Mi se întîmplă deseori să observ lucruri şi să nu reuşesc să le notez şi e ca şi cum aş condamna acel eveniment la nonexistenţă. Cred că acele societăţi care se exprimă mereu pe sine sînt mult mai puternice şi cred că aşa se şi explică puterea politică şi economică mai mare a acelor naţiuni. La fel se întîmplă şi cu omul, un om care e în stare să numească gîndurile, evenimentele, să le pună în cuvinte este mai profund, mai puternic. Aceasta este şi forţa literaturii. Mă uimeşte, de exemplu, că ţările nu au un minister al literaturii, că nu îi recunosc literaturii adevărata putere.


În carte, apare ideea lecturii ca „îndatorire morală faţă de semenii noştri“. Şi dvs. simţiţi că aveţi această îndatorire?

Cu cît trec anii, cu atît înţeleg literatura ca pe un mijloc de comunicare mai profundă (decît comunicarea de zi cu zi), mai responsabilă şi care poate să ne schimbe realitatea. Încetează să mă intereseze genul de literatură care serveşte la exprimarea eului meu. În acest roman, am încercat să mă joc cu ideea literaturii care creează un gen de legătură mai profundă în lumea globală. Cînd mă aflu la festivaluri internaţionale de literatură, îmi dau seama că a citi cărţile unor scriitori din zone îndepărtate precum Peru, Vietnam este o modalitate minunată de a cunoaşte aceste culturi, prin literatură, nu prin comunicarea banală, de zi cu zi.

Traducerea a fost asigurată de Cristina GODUN (Universitatea din Bucureşti)

Apărut în Observator cultural, nr.671, aprilie 2013

Simona Sora despre Olga T.: http://dilemaveche.ro/sectiune/carte/articol/scopul-pelerinajului-e-un-alt-pelerin

„De mutră nu poți scăpa decît într-o altă mutră“

 

 În Nepotul lui Dracula există pasaje la care, dacă nu te prăpădești de rîs, trebuie să îți pui serios întrebarea dacă nu cumva ai murit sau te-ai robotizat de-a binelea, fiind­că romanul lui Alexandru Mușina este o explozie de episoade și situații comice care ating zona absurdului și generează un umor molipsitor. Păstrînd diferențele, volumul poate fi considerat nici mai mult, nici mai puțin decît un Ferdydurke românesc, cu rădăcini în scrisul lui Hrabal și în romanele lui David Lodge.

Comparația cu Gombrowicz nu mi se pare exagerată, deși contextul și subiectul cărții lui Alexandru Mușina sînt diferite. Ceea ce mi se pare că reușește scriitorul să sintetizeze foarte bine este o atitudine gombrowicziană vizibilă nu numai în raportarea la lumea universitară, ci și la excesele teoretice ale culturii contemporane. Povestea nepotului lui Dracula, asistentul universitar Florin Angelescu Dragolea (profesorul FAD), semiotician în plină afirmare, cel care ține „cursul despre semioza uitării şi amintirii la Marcel Proust“, este și o parodie acidă a tipurilor omului societății de consum contemporane. Alexandru Mușina scrie împotriva unui om postmodern care crede că pentru orice nevoie, lipsă, dorință, defect, nefericire există un produs potrivit, un stil de viață adecvat și o filozofie livrate dacă se poate prin intermediul cărților de self-help.

Legenda lui Dracula este responsabilă pentru cel mai răspîndit clișeu românesc și pentru cele mai aberante excese consumiste. Nu trebuie decît să te gîndești cît succes au cărțile cu vampiri de tip Twilight și la marea de filme și de seriale proaste pe care acestea le generează pentru a identifica una dintre temele romanului Nepotul lui Dracula – prostia contemporană sub toate formele ei și răspîndirea acesteia prin toate canalele de comunicare posibile. În acest sens, critica autorului este necruțătoare. Nu numai consumismul sub toate formele sale este vizat, deși exponentele de bază, studentele Lulu și Bubu (extraordinar de verosimile prin felul în care vorbesc), sintetizează foarte bine atitudinea omului devotat sfintei scripturi a mall-ului, eterna victimă a ultimei mode, căutînd frenetic the next best thing, ci întregul angrenaj al societății postmoderne, globalizate, hipertehnologizate și mereu on-line este vizat.

Nepotul lui Dracula este o cronică de moravuri a lumii universitare și culturale. Lulu și Bubu nu sînt doar victimele consumismului, ci și ale propriilor profesori. Fifi (Florin Angelescu Dragolea) este exponentul perfect al universitarului (și criticului literar) în stare să stoarcă orice urmă de viață din literatură. Ne-am întîlnit cu toții, într-o formă sau alta, cu profesorul FAD, fie la catedră, fie în persoana unor critici literari. Este omul pentru care cultura nu poate însemna decît contabilitate sofisticată, compartimentalizare, joc de putere, construire de ierarhii autentice sau nu, eternă domnie a semnelor destinate să închidă viața în scheme complicate, dar moarte. Este criticul literar care se simte nevoit să radă o carte transgresivă, căreia nu îi poate găsi un sertar în care să o arunce, tipul de cronicar literar care nu e dispus să accepte și să cerceteze ce anume propune fiecare carte, care nu înțelege aproape nimic din literatură și care repetă în fiecare cronică același jargon critic perimat. Ridicolul profesorului FAD și al altor personaje din galeria de caractere universitare sintetizează o atitudine față de literatură și față de cultură. Este acea atitudine, atît de gombrowicziană, care ia în răspăr Literatura și Cultura scrise cu majuscule, care rezistă mumificării țațelor și „sferto-mamelor“ culturale, care vrea să distrugă falsele ierarhii pentru a pune în locul lor forme de rezistență autentice.

E de ajuns să citești un fragment din cursul lui Florin Angelescu Dragolea pentru a te convinge asupra raportării autorului la tipul de intelectual pe care acesta îl întruchipează: „Denotativ, strict semantic, «Swan» înseamnă, în engleză, «lebădă», mai exact «lebădoi», ceea ce ne face să ne gîndim, mitosimbolic, la una dintre întrupările, avatarul lui Zeus. Să fie Swann, în franceză cu dublu «n» final din motive ortografic-fonetice, o întruchipare a lui Zeus, divinitate păgînă şi înlocuitor al tatălui iudeo-creştin al lui Marcel, mereu absent? Răspunsul este: da. […] Vom avan­sa, aşadar, spunînd că markerului mito-semiotic Zeus i se asociază, automat, mitemul Leda. Deci, Leda şi lebăda sau, ca să fim semantic exacţi, şi lebădoiul. Dar cine e Leda? Albertine, Gilberte, Odette? Poate Marcel, pe care Swann îl atrage în arcanele unei dimensiuni interzise, ascunse a Erosului? Cum demonstra Brigitte Neuschenk Hmelnitzky, în procesul alchimic al amintirii şi în a­ceas­tă l’oeuvre au noir care e scriitura, sexul în sine, diferenţele sexuale, semnele exterioare ale acestora sînt nesemnificative. Semnificativă e doar relaţia, conexiunea semiotică. Sexul înseamnă conexiune, semioza înseamnă conexiune, scriitura înseamnă conexiune. Dar şi conotaţie. Doar viaţa obişnuită, nesemiotizată e denotație“. Alexandru Mușina exagerează deliberat în acest fragment, îngroașă contururile pentru a exhiba urîțenia și ridicolul caracterului. Cu toții am întîlnit în facultate profesori de acest fel, care nu fac decît să reducă literatura la simulacre culturale și la excese teoretice. Se­miotica este numai una dintre disciplinele universitare exasperate de himera unei „theory of everything“ care a găsit adepți devotați în specimene umane ridicole precum cel reprezentat de profesorul FAD, cu alte cuvinte de vampirii culturali care sug orice energie vitală din literatură și artă. La fel ca Scrisorile unui fazan, romanul scris de poetul Alexandru Mușina este un antidot al simțului critic, pastișei și parodiei împotriva maladiilor și complexelor lumii universitare românești, un gest curajos într-o lume în care mulți intelectuali irosesc multă cerneală pentru a ne convinge că trăim în cea mai bună dintre lumile (culturale) posibile.

Nu vreau să fur bucuria cititorului, divulgînd informații importante despre intriga romanului, despre situațiile care devin din ce în ce mai comice pe măsură ce se apropie de zona absurdului sau despre destinul măreț hărăzit nepotului lui Dracula. Imprevizibilul este un ingredient esențial care garantează plăcerea lecturii în acest caz.

Alexandru Mușina ilustrează admirabil un gest de sănătate intelectuală: trebuie să fii necruțător cu realitatea din jurul tău atunci cînd aceasta s-a ticăloșit și rinocerizat. Autorul romanului Nepotul lui Dracula este mai presus de orice un om care rîde și, asemenea bunului Witold, un scriitor provocator care știe că „de mutră nu poți scăpa decît într-o altă mutră“.

Alexandru Mușina
Nepotul lui Dracula
Editura Aula, 2012, 426 p.

Publicat în Observator cultural nr.657

Muzica lucrurilor neterminate

Virginia Woolf, Valurile, Editura Humanitas Fiction, Bucureşti, 2012, 264 p.

De zece ani citesc și recitescValurile Virginiei Woolf – în original sau în traducerea lui Petru Creția (reeditată anul acesta la Humanitas). Mă atrag de fiecare dată multiplele intrări și ieșiri ale acestui poem în proză și capacitatea sa de a construi „personaje“ și voci neterminate, provizorii, schimbîndu-se constant, împărtășind din eterogenitatea și haosul lumii. Valurile sînt vibrații, linii de frontieră tranzitorii înscrise pe trupuri, vieți, lumi. Virginia Woolf – care și-a tranformat viața și literatura într-o trecere, într-o devenire, treceri între sexe, vîrs­te, interiorități – amestecă vocile a șase „personaje“, Bernard, Susan, Neville, Jinny, Louis, Rhoda. Însă fiecare dintre aceștia desemnează o diversitate de elemente informe, o multiplicitate ireductibilă la un personaj literar. Fiecare dintre aceștia trăiește în interiorul propriei multiplicități și totodată la marginea acesteia, evadînd constant în euri și vieți larvare. Acestora li se adaugă Percifal (multiplicitatea inumană, haosul și neantul), care reunește cele mai multe dimensiuni și le înglobează pe toate celelalte.

Fiecare voce îna­intează asemenea unui val, însă în planul inform al lumii acestea compun un singur val a cărui vibrație se răspîndește pe întreaga suprafață a existenței. Fiecare capitol începe cu o meditație asupra aspectului valurilor la o anumită oră, fragmentele de început fiind de fapt o reflecție asupra provizoratului devenirii. Universul este intermitent, o țesere împreună a formelor nebuloase, a norilor și a galaxiilor, devenire pură, stare intermediară, ordonată și dezordonată. La fel ca și norii, valurile sînt ansambluri, seturi nebuloase, multiplicități ale căror forme ne scapă, ale căror mișcări locale nu pot fi observate. Prin metafora valurilor, Virginia Woolf gîndește un nou mod de individualizare a lumii. Viața nu este închisă întotdeauna în contururi și realități fixe, ci în ansambluri informe. Gîndurile sînt valuri, conturul lor este incomensurabil. Totul în natura lor este alcătuit din intensități variabile. Profunzimea și suprafața reunesc aceeași textură. La gînduri se ajunge întotdeauna mult prea devreme sau mult prea tîrziu. Viața interioară este variație pură, violentă precum mareea. „Cred că Fluturii de noapte [titlul inițial al Valurilor] se vor încadra în planul pe care l-am schițat aici: ideea unui poem dramatic, ideea unui flux continuu, nu numai al gîndirii omenești, ci și al vapoarelor, al nopții; toate curgînd împreună: întrerupte de sosirea fluturilor luminoși.Un bărbat și o femeie vor sta de vorbă la masă. Sau poate vor tăcea. Va fi o poveste de dragoste. La sfîrșit ea va da drumul în cameră ultimului fluture mare. Constrastele ar putea fi cam în felul acesta: ea ar putea să vorbească sau ar putea să mediteze la vechimea pămîntului, la moartea omenirii, apoi fluturii încep să intre în cameră“ (Jurnalul unei scriitoare).

Unicitatea Valurilor constă în faptul să romanul este scris urmărind un ritm și nu o intrigă. Iar acest ritm este mai important pentru Virginia Woolf decît narațiunea ca succesiune de fapte și întîmplări subsumate unor rațiuni cauzale.

„Să saturez fiecare atom“

Valurile spulberă și anumite idei preconcepute despre arta romanului. Se crede că romancierul folosește propriile observații, amintiri, propria memorie, propria copilărie. Fabulația creatoare pusă la lucru în cărțile transgresive din specia Valurilor nu are legătură cu amintirile proprii ale autoarei, ci cu o devenire a scriitoarei destinate să elibereze viața acolo unde aceasta este ostatică. „Fluturii de noapte continuă să mă obsedeze […] mă lovesc de anumite dificultăți. Mai întîi celebritatea.Orlando a reușit cum nu se poate mai bine. Aș putea acum să scriu în această manieră. Toată lumea cu mic cu mare mă sfătuiește să fac asta. Toți spun că e cît se poate de spontan și de firesc. Aș vrea să păstrez aceste calități, dacă se poate, fără a le pierde pe celelalte. […] Ele proveneau din faptul că scriam privind lucrurile din exterior. Iar dacă încep să aprofundez, nu le voi pierde oare? Și care este punctul meu de vedere despre latura interioară și cea exterioară? Cred că o anumită dezinvoltură, un anumit elan sînt bine-venite. Da, cred că pînă și abordarea din exterior este bine-venită și că ar trebui găsită modalitatea de a îmbina cele două căi. Mi-a venit ideea că ceea ce vreau să fac este să saturez fiecare atom. Adică să elimin toate deșeurile, tot ceea ce e inert și superfluu: să transpun momentul în întregul său, cu tot ceea ce conține. Să spunem că momentul este o îmbinare de idei, senzații; glasul mării. Deșeurile, inerția rezultă din cuprinderea unor lucruri care nu aparțin momentului. E vorba de acest înfiorător procedeu narativ al scriitorilor realiști: ce se întîmplă de la prînz pînă la cină; e ceva fals, ireal, pur și simplu convențional. De ce să admiți în literatură ceea ce nu este poezie, adică vreau să spun saturat? Nu este oare aceasta obiec­ția mea împotriva romancierilor? Că nu selectează nimic? Poeții reușesc prin simplificare, eliminînd practic totul. Eu vreau să includ totul și cu toate acestea să saturez“ (Jurnalul unei scriitoare). Astfel definea Virginia Woolf miza Valurilor, cartea scrisă în perioada cea mai polemică a operei sale, scrierea romanului suprapunîndu-se și cu perioada de germinație a eseului A room of one’s own.

Minoritatea creatoare

Valurile are și o miză politică, însă aceasta este vizibilă numai din perspectiva construc­ției inedite pe care o propune. Virginia Woolf considera insuportabilă ideea de a scrie „ca o femeie“, de a imita o simțire și un complex afectiv considerate de o mentalitate colectivă ca fiind generic feminine, deoarece etichetele de sex, rasă, clasă, regn reprezintă funcții ale termenilor opoziționali dominanți, avataruri ale gîndirii majorității. Literatura este însă o cultivare a minorității revoluționare. Prin stilul abordat, Valurile eliberează o devenire revoluționară a genului feminin. „Atomii“ feminității – din care se compune textul Vir­giniei Woolf – inundă un întreg cîmp social, contaminînd lumea bărbaților, aruncîndu-i pe aceștia într-o zonă de indiscernabilitate, risipind masculinitatea în cadrul metamorfozei sale. O asemenea configurație existențială și socială este o modalitate de rezisten­ță față de despotismul din noi înșine, față de mania de a închide viața în relații de putere (bărbat-femeie, copil-adult). Totul este emisie de particule (feminine, masculine) – valurile feminității care inundă plajele masculinității. Universul este alcătuit din muzica fluxului și a refluxului. Pentru ca oamenii să atingă armonia perfectă trebuie să atingă mai întîi acest refren al desfacerii totale, al pulverizării omenirii în ritmul mării. Valurile se sparg de țărm. Toate acestea sînt evidente în rememorarea finală a lui Bernard: „Și acum mă întreb: «cine sînt eu?» Am vorbit despre Bernard, Neville, Jinny, Susan, Rhoda și Louis. Sînt eu toți aceștia laolaltă? Sau deosebit de ei? Nu știu. Am fost aici împreună. Dar Percifal a murit, și Rhoda a murit. Nu mai sîntem împreună. Nu mai sîntem aici. Totuși, nu simt că ar exista vreun obstacol care să ne separe. […] Vise, obiecte care m-au înconjurat, și duhurile acelea abia închegate, împletite în viața mea, care nu se desprind de mine nici ziua, nici noaptea. Se tot răsucesc în somn, strigă cuvinte învălmășite, întind mîna fantomatică și mă apucă, chiar dacă încerc să scap. Sînt umbrele celor pe care i-aș fi putut întrupa. Sînt toate eurile mele care nu au venit pe lume“. Iată o formă de a gîndi și de a trăi multiplul. Sîntem fascinați de unitate, disprețuim simțurile fiindcă informația dată de acestea vine în șuvoaie incontrolabile. Disprețuim ansamblurile lumii, disprețuim corpul deoarece ni se par demne de strălucirea ființei numai atunci cînd se subordonează unei unități, numai atunci cînd se armonizează. Fiindcă dezagregarea și provizoratul ni se par neatrăgătoare, am pierdut lumea de dragul unității. Însă aceasta este cuprinsă în intermitența valurilor.

(Publicat în Observator cultural)

„Nu ştiam niciodată ce se va produce în poezie“ Interviu cu Mircea IVĂNESCU

Pentru a intra în „atmosfera lăuntrică“ a poetului Mircea Ivănescu, este necesară o lectură integrală a volumelor sale de versuri. De cîţiva ani, poetul trăieşte

la Sibiu într-o tăcere desăvîrşită. Vreme de aproape două ceasuri, Mircea Ivănescu a ales să rupă această tăcere (C.Gh).

Cînd aţi început să scrieţi poezie? Vă mai aduceţi aminte primul poem? Şi cum e să debutezi la 37 de ani?

E trist. Nu, nu-mi aduc aminte. În primul rînd, trebuie făcute nişte distingo-uri, adică eu le-aş face. Nu cred c-am scris poezie. Mi se părea o calitate să reuşeşti să scrii poezii. Eu mă lăudam că pot turna în versuri de bronz orice formulări, dar asta se chema, din punctul meu de vedere, versificare. Nu cred c-am scris. Am avut, să zicem, avantajul de a locui în copilărie în aceeaşi casă cu o persoană, pe vremea aceea era adolescent, un tînăr care avea ambiţia asta de a deveni scriitor şi se forma în sensul ăsta. Era vorba de Emil Ivănescu. Era elev la un liceu cu oarecare prestigiu pe vremea aceea, la Spiru Haret, care avea şi o revistă lunară. Şi ştiu că frate-miu scria la revista aia. Revistă despre care am auzit acuma, ulterior, că avea un anumit prestigiu în epocă. Au scris acolo Dinu Pillat, care era coleg de clasă cu frate-miu, şi scriitorul care a fost cunoscut mai tîrziu cu numele de Alexandru Vona. Anterior, ştiu că învăţaseră acolo Noica, Paleologu bătrînul. Avea o oarecare rezonanţă. Dar s-a întîmplat că frate-miu şi-a manifestat vocaţia asta timp de cîţiva ani, destul de intens, din punctul meu de vedere foarte reuşit. Adică ce scria el mi se părea literatură cu adevărat importantă. La vremea respectivă, nu s-a publicat, era şi război. Pe urmă, el a murit foarte tînăr şi în împrejurări mai speciale, şi astea au determinat în restul familiei o atitudine foarte pronunţată, o aversiune faţă de cariera de scriitor. Adică echivalau producerea de literatură cu un rău nenecesar şi în orice caz foarte nociv, malign.

Şi, din cauza asta, multă vreme nu se punea problema ca eu sau altcineva din jurul meu să scrie. Pe urmă, s-a produs războiul, statul naţional legionar, tot felul de chestii care îmi lasă acum impresia că am trăit şi foarte mult, nu ştiu cînd, mai degrabă inutil, că lucrurile se învălmăşeau de o aşa natură, încît nici măcar complicaţia actuală, să zicem, nu e comparabilă. Adică nu mai avea importanţă că ai vocaţie, că simţi vocaţia de scriitor şi că trebuie neapărat să scrii. Pe urmă, eu am fost ejectat din facultate direct şi m-am angajat la Agerpres. Şi acolo fireşte că nu era timp de fleacuri, de literatură, decît că eu am avut avantajul să ştiu nişte limbi străine şi-atunci am lucrat la o redacţie care se ocupa de actualitatea asta transmisă prin filtre occidentale, prin franceză, engleză, germană şi-n care-n mod fatal indivizii care se ocupau de asta ştiau limbi străine în mod obligatoriu. Mai tîrziu, l-am cunoscut pe Matei Călinescu, pe Nichita Stănescu. Scriau literatură, eu eram foarte invidios că Nichita scria cum respira, eu mă străduiam să produc şi eu texte. Pînă la urmă, Petre Stoica ne-a facilitat lui Matei şi mie – Nichita avea deja cărţi tipărite – un debut la revista Steaua în 1958, pe vremea aia a lui Baconsky. Am început să produc.

Faptul că eraţi redactor la Agerpres constituia un avantaj? Aveaţi probleme cu cenzura?

Nu, după 1958 nu mă mai ocupam de literatură şi nici n-aveam încrederea că am să reuşesc să scriu. Prin anii ’64 sau ’65 l-am cunoscut pe Dimov. Şi ăla, de asemenea, producea cu mare spontaneitate şi cu o tehnică desăvîrşită o poezie mai complicată. Publica volume şi mi-a sugerat să duc un volum la Editura pentru Literatură, unde era un geniu tutelar, care se numea Elis Buşneag, ea însăşi poetă şi redactoarea cărţilor de poezie. I-am dus o dactilogramă şi, spre surprinderea generală, a publicat-o. Fără nici un fel de remarcă, fără intervenţie, fără să-mi ceară modificări. Chestia ciudată era că nu exista nici un text politic acolo, mobilizator, lucruri de genul acesta. Eram oarecum contemporan  cu Dan Deşliu, cu Mihu Dragomir. Dar nu mi-am pus niciodată problema să încerc să scriu versuri patriotice. Nici n-am scris. Pe urmă, am intrat într-un fel de febră. Am constatat că se poate, şi scriam pe vremea aia, în ’58 sau ’59, descoperisem că eram în stare. Ieşeam de la Agerpres, de exemplu, din tura de după-amiază, la 11 noaptea, în drum spre casă, pe lîngă Piaţa Universităţii, să fac o haltă la Zori de zi şi pe urmă, în Piaţa Rosetti, la bufetul Peştera, care a devenit celebru sub numele de Singapore, unde am cunoscut mai mulţi scriitori.

Înţeleg că pe Emil Botta, care locuia foarte aproape de dumneavoastră, l-aţi abordat direct pe stradă.

Nu l-am cunoscut, dar l-am abordat într-o noapte pe stradă, cînd mergea aşa plictisit. M-am tras către el şi i-am atras atenţia că sînt un mare admirator al lui şi mai ales al prozei lui. Asta l-a cam deranjat. Volumul lui de proză, Trîntorul, îl găsisem întîmplător. L-am întrebat dacă-i adevărat, cum anunţase într-un interviu înainte de război, c-a scris un roman. Omul a fost surprins, politicos în orice caz. Toate astea se petreceau pe la12 noaptea. Cred că eram amîndoi sub influenţă, cum se spune, şi mi-a explicat că-şi aduce aminte vag că el a scris, că o să caute. I-am propus să mă primească peste două zile la el acasă. Şi el a zis: „Mă rog, dacă vreţi“. Culmea e că m-am dus în ziua respectivă, am cunoscut-o şi pe bătrîna lui mamă, despre care am aflat din exegezele vremii că aparţinea unei familii nobiliare corsicane şi care m-a îndrumat spre camera lui. S-a petrecut o scenă ca-n Idiotul. Botta stătea la o masă de lemn, era o cameră mobilată foarte sumar, şi la capătul celălalt al mesei era o domnişoară sfioasă, cu mîinile în poală. Şi probabil că întreţineau o conversaţie. Am dat buzna, i-am amintit lui Botta cine sînt, ce vreau. Era evident că nu mai ştia despre ce e vorba. S-a ridicat în picioare: „Domnule, dumneata vorbeşti despre un scriitor care astăzi este defunct“. Asta am reţinut. Zice: „Nu mai scriu de mult, nu mă mai interesează. Dacă a existat vreun asemenea manuscris, habar n-am… aici, de exemplu, am un dulap unde sînt nişte haine vechi. Dacă vreţi, puteţi controla“. A deschis uşa dulapului. Ne-am luat la revedere în mod politicos şi ne-am despărţit. Cam asta a fost totul cu Botta.

În poemul poezia e altceva?, era un sfat ironic dat unui tînăr poet: „nu trebuie să povesteşti în poezie ş…ţ deci să nu povestesc“. Aţi primit acest sfat de la cineva anume?

Nu, cred că nu. Obişnuiam să scriu, pe vremea aia, oprindu-mă la Zori de zi sau la Singapore sau la alte cîrciumi. La bufetul Nicoreşti, la bufetul Ialomiţa. Mă opream, ceream 100 de grame de votcă şi deschideam o carte în care probabil că, la un moment dat, era chestia asta: nu trebuie să povesteşti. Cred că e din sfaturile lui Hamlet către actori. N-am considerat nici un moment că fac poezie. Mai tîrziu, l-am cunoscut pe poetul şi prietenul I. Drăgănoiu, cu care mă întîlneam la diferite bufete şi care îşi citea cu oarecare fast propriile versuri. Toată lumea se uita, pe vremea aia, cu multă superioritate la mine. Şi spunea: „Ei, scrii şi tu!“. Îi ceream titluri. Şi Drăgănoiu îmi dădea titluri fanteziste, aşa: Pădurea de mesteceni. Şi l-am întrebat: „cîte piese să fie?“. Mi-a zis 28. „Rimate sau nerimate?“ „Şi rimate, şi nerimate.“ Şi-am produs, într-adevăr, poemul intitulat Pădurea de mesteceni, cu 28 de capitole şi subcapitole, unele rimate, altele nerimate. La un moment dat, Nichita mi-a dat titlul Lupta dintre îngeri şi nori sau despre trăsnet. Am scris ce consideram eu. E un poem care n-are legătură cu norii sau cu trăsnetul. La un moment dat, Matei Călinescu mi-a spus: „Scrie o poveste de iarnă“. Am scris o poveste de iarnă. După ce mi-au demolat casa, am stat o vreme la Mogoşoaia. Şi aveam încă un serviciu la revista Lumea. Veneam seara. Şi în sala de mese. De exemplu, era masa lui Preda, unde erau aşezaţi de obicei Dinescu, Mazilescu, la altă masă era Cezar Ivănescu, cu Mary, doamna Maria Ivănescu.

„În jurul nostru se răsturna o lume“

Şi totuşi de ce să povesteşti în poezie? Senzaţia mea, citind volumele, e că fiecare poezie e o poveste nespusă pînă la capăt.

Nu ştiam niciodată ce se va produce în poezie. Plecam de la un text, de la replică, de la o amintire, de la o comandă şi scriam exact ce-mi venea în cap. Vorba lui Hamlet: „Dacă cap oi fi avînd“. Şi scriam. Cînd terminam, deschideam iar cartea sau mă uitam în jur şi vedeam sau ascultam doi indivizi care se certau sau discutau la o masă. În perioada aceea, scriam foarte mult la bufetul Mioriţa, pe bulevardul Carol, Republicii pe-atunci, la colţ cu Calea Moşilor şi cu strada Mântuleasa. Mă duceam acolo dimineaţa, la prînz şi seara. Chelnerii mă cunoşteau. Şi-mi aduceau votca. Ţin minte că am asistat la conversaţia unui tînăr cu un grup de admiratori, care spunea: „Ce dracu fac, că mi-am scrîntit glezna. Am să-i spun că mi-am scrîntit, c-am călcat pe pisică.“ Şi-am transcris chestia aia şi ştiu că a avut un oarecare succes. M-au şi întrebat: „Ce ţi-a venit?“. Or mie nu-mi venea nimic. Ca personajul lui Shakespeare, doamna neagră din Sonete. Acolo se dovedeşte că Shakespeare n-avea nici un fel de idee în cap. Şi că era şi-un tip complet lipsit de memorie. Umbla cu un carneţel şi transcria tot ce se discuta în jurul lui. Toate citatele celebre din Hamlet sînt schimburile de injurii dintre străjeri. Aşa mi s-a întîmplat şi mie. Şi n-am avut niciodată impresia că scriu literatură. Era chiar oarecum injuros. Adică faci literatură cînd, cum se spunea pe vremea aia, eu am fost contemporan cu faptele astea, să nu uitaţi, cînd în jurul nostru se răsturna o lume şi se clădea din temelii o alta nouă. Din acest punct de vedere am avut nu numai norocul să fiu, de exemplu, contemporan cu Cortina de Fier, cu suspendarea, să zicem, aprovizionării Berlinului de Vest, cu împărţirea Germaniei, dar am avut şi privilegiul foarte important de a fi coleg începînd din clasa a V-a la Spiru Haret cu omul de stat Ion Iliescu. Era un personaj care intervenise intempestiv, imediat după 23 august în lumea, să zicem, plictisită şi bugheză de la Spiru Haret.

V-aţi revăzut şi după 1989?

Eram deja în altă lume, nu mai aveam legături. N-am avut niciodată contact cu el. Cînd a apărut Iliescu în clasă, a început să scrie pe tablă în pauze: „Trăiască UAER“ şi ne-a explicat cum se pune problema cu lupta de clasă şi că trebuie să luptăm împotriva morbidităţii burgheze, că nu aşa se face o personalitate, cu cărţi şi fleacuri, ci prin energie. Fireşte c-am fost surprinşi. Adevărul e că Iliescu se ducea la întîlnirile astea. Sandu Enibace mi-a dat odată telefon la Sibiu şi mi-a spus că n-am fost la aniversarea a 50 de ani de la absolvire. Zice: „Uite, a fost Ionel“. Ionel fiind Ion Iliescu. „Cînd s-a făcut citirea catalogului, i-am explicat că eşti la Sibiu, c-ai rămas singur“, murise nevastă-mea, „şi stai acolo“, el n-a zis ca un nenorocit. În tinereţe aveam un fel de deviză. Cînd mă întrebau indivizii din jur ce fac, le spuneam: „Uite stau singur ca un nenorocit, toţi dau cu picioru-n mine“. Urmarea a fost că la un moment dat am primit un telefon. O voce vag cunoscută a zis: „Alo, Mircea?“ Zic: „Da“. „Aici e Iliescu.“ Am fost aşa de surprins că l-am rugat să repete. „Iliescu, colegul tău. Am auzit că eşti singur. Ai serviciu?“ Zic: „Da, am“.

Ne aflam după 2000?

Prin 2002. Era preşedinte. „Trimit eu pe cineva să vadă dacă ai nevoie.“ Şi-au venit, într-adevăr, dimineaţa următoare doi domni distinşi, unul mai scund, care vorbea precipitat, şi unul mai înalt şi cu o geantă în mînă. Era prefectul judeţului. Mi-a zis: „Domnul preşedinte Iliescu mi-a telefonat să vin, să mă interesez dacă aveţi nevoie de ceva.“ „Nu am nevoie.“ „Pensie primiţi? Leafă?“ Eram deja pensionat. „Aveţi pe cineva care să stea cu dumneavoastră?“ Şi s-a dus la doamna Drăghici (doamna care îl îngrijeşte pe poet, n.red.) şi i-a luat un „mini-interviu“: „Dumneavoastră aveţi grijă de domnul Ivănescu?“. „Da, am.“ „Are un doctor curant?“. S-a interesat unde-l poate găsi, s-a dus a doua zi la 7.30 la clinică s-o caute pe doamna Munteanu, care e medicul meu. Fireşte că la ora aia nu se afla acolo. S-au transportat acasă la ea, au sculat-o, au luat-o la bani mărunţi şi s-a aflat că într-adevăr a îngrijit-o şi pe nevastă-mea, că îmi aplică tratamente corespunzătoare. Zice: „da are nevoie de ceva?“. „N-are nevoie de nimic.“ „Da de alimente aveţi nevoie?“. A scos un dosar şi-a zis să noteze ce cantitate de cartofi, orez, ulei are nevoie. Doctoriţa i-a dat afară într-o formă sau alta. A spus că n-are nevoie de nimic.

„N-aveam intenţia să scriu“

Există o somnie a poemului, a vorbelor, ca şi cînd v-ar fi frică să nu tulburaţi lucrurile care dorm, o suprafaţă de proză cu un luciu care plesneşte în răstimpuri, dezvăluind discret „tristeţuri“ şi de fragilităţi. De ce a ales Mircea Ivănescu „poemul camuflat“?

N-aveam intenţia să scriu. Probabil c-am avut-o iniţial, să ajung şi eu scriitor. Cunoşteam şi cîteva din manuscrisele lui frate-miu. Au şi apărut într-o ediţie, Artistul şi moartea, în 2006. Cu ocazia asta i-am cunoscut pe fraţii Dună. Teodor şi Raluca Dună. Dar eram aşa de convins că n-am să ajung niciodată în situaţia respectivă, că nu mi-am mai pus problema. Plecam de la titluri, n-aveam intenţia să comunic ceva sau să fac texte meşteşugite, s-aduc vorba, să ascund, să amîn. Citeam şi foarte multă literatură.

Poemele dumneavoastră par a se insera în spaţiul intim al cititorului, ca şi cum ar fi fapte de viaţă. Fac ele parte dintr-un comentariu perpetuu, aşa cum aminteşte şi un titlu al dumneavoastră: comentarius perpetuus?

Nu, comentariul perpetuu e un împrumut din Jurnalul seducătorului. La un moment dat, cînd locuiam la Mogoşoaia, am făcut o vizită cu Drăgănoiu, Sorin Mărculescu şi cu alţi tineri poeţi şi scriitori undeva la Snagov. Şi-am scris în intenţia mea un roman, care se cheamă poem. Transcriam în fiecare zi cîteva episoade din împrejurarea respectivă, aşa cum aş povesti acum. Dar fără intenţia de a face literatură sau de a calcula vreun efect. A ieşit un poem. Matei a citit şi-a zis: „Dom’le, e cam lung“. „Da, da ce vrei să-i fac eu?“ „Păi uite, împarte-l în bucăţele.“ De fapt, scriam cîte două-trei pe zi. Am făcut volumul mai mult sau mai puţin în ordinea respectivă şi l-am dat la Editura Cartea Românească, unde era redactor de carte bătrînul Paleologu, Alecu, cu care ne cunoşteam aşa, vag social de la Uniune. Am avut o scurtă conversaţie. N-aveam intenţia să scriu. I-am prezentat dosarul. A trecut un număr de săptămîni. Nu l-am mai întrebat, şi brusc a apărut cartea.

Dar de o asemenea manieră încît mi-am dat seama că omul nici nu deschisese dosarul. Erau nişte pagini intervertite şi-au apărut în ordinea nefirească. Cutare grup de poezii trebuia să preceadă. Ceea ce dovedea că omul nu citise. Ca şi mine, de altfel, că nici eu nu mai aveam răbdare să citesc. Şi pe urmă, cine dracu are răbdare să citească aşa-zise versuri de Mircea Ivănescu? Îmi aduc aminte că-ntr-o noapte cînd ieşeam de la Singapore cu poetul Tudor George, mi-a spus: „te văd că tot scrii, eşti un tip aşa, care te furişezi pe lîngă ziduri – zice – nu faci şi tu poezii?“. Că-şi declama versuri, foarte rimate şi ritmate. A scris şi pentru mine un poem, intitulat: Lui M. Ivănescu, mîţ de birt. „Te şi văd că tot scrii pe la diferite mese. Dă-mi şi mie un teanc de chestii de-astea de-ale tale să le fac eu poezii, să le fac rime.“ Îl admiram şi-l admir şi-acum pe Tudor George pentru uşurinţa cu care făcea sonete. Cum îl admiram necondiţionat pe Dimov. În ultima perioadă ştiu că se lăsase de scris şi-mi spunea că i-au rămas diferite suluri, că el scria pe hîrtie asemănătoare sulurilor de hîrtie igienică. Şi cînd avea de publicat ceva, le tăia cu foarfeca, le dădea titluri şi le introducea în volum.

„Mi-am dat seama că pot să scriu la comandă“

Citindu-vă, am văzut că dedicaţi multe poeme prietenilor pe care-i transformaţi în personaje, ca şi cum fiecare poem ar fi scris pentru o persoană anume. Poezia pe care o scrieţi e un spaţiu al intimităţii absolute?

Cînd am început să scriu fluent şi cînd s-a pus posibilitatea publicării eram coleg la revista Lumea care se constituise la un moment dat prin ’64 sau ’65 din oameni culeşi de la Agerpres, cu doi tineri străluciţi, Radu Pascal şi Mihai Matei. Mergeam seara sau între ture, ieşeam din Casa Scînteii, traversam podul Băneasa şi mergeam la restaurantul La Pod, unde consumam din votci şi compuneam texte. Ăia ştiau că scriu după titluri. Domnişoara Rodica Georgescu, colega mea, mi-a spus într-o dimineaţă: „Văd că scrii tot felul de poezii, mie de ce nu-mi scrii?“ Şi i-am scris nişte poezii. Atunci mi-am dat seama că pot să scriu la comandă. Şi după aia Radu Pascal, dacă avea chef, îmi dădea titluri. Mihai Matei îmi spunea: „Uite că am o întîlnire cu o domnişoară, scrie-mi repede două sonete“. Şi puteam să le scriu. Puteam să scriu un sonet în şapte minute sau sub şapte minute. Scriam şi în franţuzeşte şi în englezeşte pe vremea aia. Dar astea aparţin unei alte vieţi.

Dincolo de curgerea asta prozastică ce oricum nu are nimic de a face cu prozaismul, poemele mi se par nişte bucăţi muzicale, există o fulguraţie care la fel ca într-o sonată a lui Vinteuil, încearcă să surprindă ceva dintr-o trecere care îţi scapă tot timpul. Bănuiesc că pentru dumneavoastră există o legătură foarte puternică între poezie şi muzică.

Există. În copilăria mea, prin forţa lucrurilor, am trăit într-o casă în care se făcea muzică, fratele meu cînta foarte mult timp la pian. Am luat şi eu cîţiva ani lecţii cu aceeaşi profesori şi am cîntat după aceea. Eram obişnuit să ascult muzică, discuri. Pe atunci, frate-miu era adeptul lui Ceaikovski. Ascultam foarte intens Simfonia a şasea. Pe urmă l-am descoperit pe Wagner, care nu se cînta deloc pe vremea aia. Mi-aduc aminte că într-o seară tîrziu, am ascultat o transmisie în direct a unui post italienesc de la Scala cu Tetralogia dirijată de Furtwängler. Wagner nu se cînta. Era pe vremea cînd se făcea învăţămînt politic – cursul scurt de istorie PCB al Uniunii Sovietice. Era o altă punere a problemei decît Wagner, vă daţi seama. Pe urmă, l-am citit pe Wagner însuşi, care punea problema semitismului în muzică. Multe lucruri aş putea să spun de pe vremea aia. De aceea sînt oarecum blazat acum şi oarecum înclinat spre complexe de superioritate cînd i-aud pe liderii politici sau pe reprezentanţii lor cum se exprimă la talk-showuri la televiziune şi ştiu ce era odată. Vorba Ofeliei: „Să nu mă doară cînd ştiu ce e şi-a fost odinioară“; Hamlet strigă: „Du-te la mănăstire“ şi iese.

În poemele dumneavoastră se întîlnesc cîteva personaje: mopete, v.înnopteanu, bruna rowena, prietenul tatălui lui Vasilescu, nefa, El Midoff. În poezie, este important personajul?

Toate astea aparţineau unui moment cînd l-am cunoscut pe marele V. Nemoianu. În mod oarecum surprinzător, el era un tip rigid şi de o formaţie foarte precisă. Eu nici nu mai citeam. De fapt, constat acum că n-am citit nici a zecea parte din titlurile cu care sînt creditat. Nu am citit nici 20 de cărţi în viaţa mea, serios, şi el era un individ de o mare erudiţie, care citea în amănunt, lua notiţe.

Dar, cum aşa? Cred că aţi tradus cel puţin atîtea titluri.

Da, dar asta nu înseamnă că am citit. De exemplu, susţin că n-am citit niciodată în întregime Ulise. L-am tradus pe capitole. Îmi comanda Andrei Brezianu. Ne întîlneam, tot aşa, pe la cîrciumi, deşi el nu prea bea, şi spunea: „Vezi că Hăulică e dispus să publice un capitol din Joyce“. Alegeam capitolul şi-l traduceam. Dar asta nu însemna că citisem cartea de la un capăt la altul. Nemoianu, îmi vorbea foarte mult de prietenii lui – doctor Bacalu – care s-a şi produs la un moment dat în public. Comenta curse de motociclete. Şi, mi l-a prezentat pe Toma Pavel, care era un tip entuziast. Îi făcea curte domnişoarei Şora, fiica lui Mihail Şora. Şi umblau împreună. Pavel Toma era el însuşi tînăr scriitor. Mai toţi erau mai tineri decît mine. El spunea că are un grup de nuvele în care personajele principale sînt Ulea şi tata lui Vasilescu. Pe urmă, am fost angajat la Editura Univers, unde şef de redacţie era Sorin Mărculescu, un tip înalt şi mai distins. Era bunul şi înaltul prieten al lui mopete, care nu are o părere chiar aşa de bună despre mopete. Bruna rowena era o domnişoară care se chema Roxana, foarte preţioasă şi care se uita de sus la mine. De exemplu îmi spunea: „domne scrie despre doctor Bacalu, prietenul meu sau scrie despre nişte animale hieratice“. Am compus broscoporcul, pisicîinele. Toate astea nici nu sînt originale. Sînt adaptări ale uneia dintre puţinele cărţi pe care le citeam eu, poezii de Christian Morgenstern, care manevrează hibrizi de felul ăsta, şi naratorul sau protagonistul lor e însoţit de doctor Corp, care comentează în diferite feluri.

Cînd m-am dus să public ciclul, Nemoianu emigrase deja. Matei mi-a explicat: „N-o să ţi le lase direcţia presei, hai să schimbăm numele“. Şi a propus v.i. nopteanu. şi cînd a ajuns la domnişoara Buşneag, aia s-a luat cu mîinele de cap: „Cum V.I.? V.I. înseamnă la noi altceva“. Adică Lenin. Şi de aia i-am spus v. înnopteanu. Iar doctor Bacalu a devenit doctor cabalu.

Există şi poeme cinematografice, poeme pe care le poţi pur şi simplu vizualiza. Care sînt filmele care au contat pentru dumneavoastră?

Într-o vreme mă duceam des la cinema. În copilărie, eram adeptul comediilor americane. Recent, am ascultat, pentru că nu mai văd, un fel de documentar despre un regizor care era la modă în copilăria şi în tinereţea mea, Ernst Lubitsch. Frate-miu era un fel de cinefil şi avea o listă cu filme de mare succes în perioada interbelică. Într-o vreme cînd mai citeam, îmi mai aduceam aminte de A Opta Nevastă a lui Barbă Albastră, de actorii care erau glorii pe vremea aia, Cary Grant, Gary Cooper, Claudette Colbert. Individul care a tradus documentarul respectiv habar n-avea. Spunea că „Lupic“  a produs o versiune cinematografică a piesei Eventaiul doamnei Windermere şi alte chestii din astea.

De ce aţi ales Sibiul? E paradoxal să fi plecat din Bucureşti fiind născut aici. Există o motivaţie?

Există. Cînd am devenit moştenitor, nu am putut rămîne în casa natală din motive mai speciale. Am vîndut-o şi am cumpărat alta, mult inferioară în raport cu locuinţa respectivă, care avea curte. Nevastă-mea era deja pensionată de boală. A lucrat la Agerpres, ca mine, şi se consuma foarte tare. Nu era deloc adaptabilă la ritmul ăsta de actualitate socială care se practica la Agerpres şi stătea acasă. Aveam curte, se îngrijea de grădină. Şi-a permis o nostalgie mai veche de-a ei de a ţine pisici. Aveam la un moment dat vreo opt sau douăsprezece pisici care se învîrteau prin curte. Nevastă-mea se îngrijea de flori, eu mă duceam la restaurantul Nicoreşti, la bufetul Peştera, în sfîrşit, ea nu accepta comportamentul meu boem. Pînă la urmă mi-au demolat casa pe care o cumpărasem lîngă Foişorul de Foc. A trebuit să iau camere la Mogoşoaia. Ea a stat acolo un timp. Eu mi-am găsit o casă cu curte, unde ţineam ultimele şase sau şapte pisici. Vecinii au început să le vîneze. La un moment dat, ne-am dat seama că nu mai putem rezista. Mi-am luat şi eu o cameră la Mogoşoaia şi am adus ultimele patru pisici acolo. Ţin minte că le aduceam pe rînd. Acolo aveau un domiciliu permanent soţii Lucian Raicu şi Sonia Larian, soţia lui Raicu. În seara cînd am adus al patrulea pisoi supravieţuitor, nevastă-mea umbla cu el în braţe şi doamna Larian a întrebat-o: „Ce ai acolo?“. Ea a spus: „Pisica, tocmai a adus-o.“ „Zău, aveţi pisici?“. Şi a intrat la noi. Aveam două camere, una mai mare, şi erau patru pisici împrăştiate pe-acolo.

Cînd v-aţi mutat la Sibiu aţi adus şi pisicile?

Da. M-am mutat la Sibiu pentru că trebuia să găsesc o casă care avea curte şi care să-mi permită să ţin pisicile. Am dus tratative cu Mircea Tomuş, pe care-l cunoşteam de la revista Steaua. Devenise redactor-şef la Transilvania. I-a propus lui Matei Călinescu într-o zi, pentru că erau prieteni foarte buni, să se mute: „Vino la Sibiu că eu fac o revistă care se va dovedi cea mai importantă revistă de cultură din România şi îţi dau ţie funcţia de redactor-şef adjunct, îţi dau casă, vilă, parc“. Matei mi-a spus: „Uite, ce zici? Vii şi tu?“. Şi am zis: „Da, sigur.“ Nevastă-mea nu prea voia. I-am explicat avantajele. Ulterior, în vara în care s-a perfectat toată chestia, începuse să apară Transilvania, Matei a prins bursa Fullbright în S.U.A şi s-a dus şi a rămas acolo. În ’73 s-a certat cu autorităţile. S-a dovedit că îl vorbea de bine pe Soljeniţîn la cursuri. Ăia l-au chemat să dea socoteală. El a refuzat să se întoarcă şi a devenit transfug.

Nu v-a cerut să mergeţi după el? Nu v-a chemat în Statele Unite?

Oricum nu puteam să plec. În primul rînd nu puteam pleca laolaltă cu nevastă-mea, deşi văd că el a plecat. Dar nu s-a pus problema pentru că noi mai aveam încă şase sau şapte pisici. Cînd am ajuns aici, în cele din urmă prin stăruinţe repetate, am fost la tovarăşul prim-secretar Bărbulescu. Tomuş se străduia să-mi obţină o casă cu curte. Ăia au zis „Da, de ce vrea curte? Îi dăm un apartament la bloc.“ Trebuia să le explic, cum era şi realitatea, că nevastă-mea e bolnavă şi are nevoie de curte. Ăia îmi promiteau invariabil. Pînă la urmă a răbufnit la revista Transilvania un tînăr mai dezgheţat care era activist în UTC şi care s-a dovedit a fi fost rudă cu primul secretar de pe vremea aia, Vasile Bărbuleţ. Ăsta se chema Vasile Barbu şi era un tip mai degajat. Am stat de vorbă cu el într-o după-masă şi i-am spus: „Domnule, sînt absolut disperat. Uite, la Mogoşoaia se complică situaţia.“ La Mogoşoaia a venit la un moment dat în vizită Constanţa Crăciun, persoana care dirija Comitetul pentru Cultură şi Educaţie Socialistă, actualul Minister al Culturii. A venit în Casa de creaţie a Uniunii Scriitorilor de la Mogoşoaia să vadă cum se pune problema şi a văzut-o în sala de mese pe doamna Rodica Lipatti cu cîinele ei. A surprins-o pe nevastă-mea stînd în pat şi citind. Pe pătura ei erau două pisici. O alta stătea pe masă la soare. Alta pe marginea balconului. N-a comentat. A fost o femeie civilizată. Dar a dispus să apară nişte plăcuţe cu inscripţia: „Este interzis accesul animalelor mici pe coridoare şi în sala de mese a Casei de Creaţie“. I-am explicat lui Vasile Barbu cum se pune problema şi că sînt pe cale să mă spînzur şi să-mi spînzur în prealabil, pisicile după modelul celebru în epocă, al lui Joseph Goebbels, care şi-a otrăvit cei şase copii, a împuşcat-o pe nevastă-sa şi s-a împuşcat şi el. Şi ăla s-a dus la un individ care se numea Inceu şi care ocupa această casă fiind secretarul Comitetului Municipal de Partid. El oricum avea nevoie de spaţiu în plus şi i-au dat o vilă undeva cu scară interioară şi a rămas liberă această casă. Ăla i-a zis: „Dă-i-o lui Ivănescu“. Şi m-a descris în culori îmbietoare. Am avut o întrevedere cu tovarăşul Inceu. A spus da: „Uite eu îţi las casa, dar aranjează dumneata cu ăştia de la Partid că, zice, nu putem avea numai insuccese, mai avem şi eşecuri în viaţă“ şi am obţinut casa. Barbu s-a dus şi la Partid şi acolo ăia au zis: „Cum, cine-i Ivănescu?“ El a răspuns „Păi, uite, mi-o dai mie şi eu i-o dau lui Ivănescu.“

În poemele dumneavoastră, dincolo de amprenta lor inconfundabilă, se pot auzi ecoul unor poeţi ca Robert Frost, Robert Lowell, Frank O’ Hara. Cred că sînteţi primul poet român din acea epocă care i-a descoperit pe aceşti poeţi şi mă întreb cum făceaţi rost de cărţile lor în timpul ăla. Vă trimiteau volume prieteni din străinătate?

Nu. Cred că o vreme a mai funcţionat Biblioteca Americană la care eram înscris şi unde m-am dus şi n-am fost abordat niciodată de personalul de servire. Luam foarte multe cărţi de acolo. Pe urmă, Matei avea cărţi englezeşti. Circulau. Nemoianu, de exemplu, avea foarte multe cărţi.

Asta se întîmpla în anii ’60?

Da. Se putea obţine relativ uşor orice carte. La Agerpres era obligatoriu să fii foarte la curent cu presa occidentală, cel puţin la redacţia de ştiri externe la care lucram eu. Primeam ziare şi reviste. Primeam şi La Nouvelle Revue Française şi o revistă de literatură despre care am auzit că era acuzată de troţskism, Encounter. Circulau şi cărţi de poezie. Domnişoara Georgescu, care era fiică de ambasador la Berna, era la curent cu Françoise Sagan.

Presupun că aşa aţi ajuns să traduceţi. Totuşi, de numele dumneavoastră se leagă mari scriitori traduşi, Joyce, Kafka, Musil, Faulkner, ca să nu mai vorbim de poeţi, de T. S. Eliot.

Nu ştiu, mi s-a părut un lucru natural să traduc. Andrei Brezianu mi-a spus, ţin minte foarte precis, într-o zi din ’72 „Domle, Hăulică, face o chestie cu centenarul lui Dostoievski. – zice – ce-ar fi să facem o actualizare, să scriem «Dostoievski şi Faulkner»“. La un moment dat am fost prezentat ca poet şi eseist, pe vremea aia scriam şi eseuri. Am scris o chestie în care am spus că un fel de corespondent al lui Dostoievski ar fi Faulkner. Şi am discutat cu Brezianu. I-am spus: „Ce-ar fi să traducem The Sound and the Fury“? A zis: „Hai să încercăm“. Noi îi spuneam Zbieretul şi ochiul roşu. Am tradus primul capitol şi a apărut chiar în numărul acela. Pe urmă au apărut în numerele următoare părţile subsecvente ale cărţii. Peste un an am tradus Absalom, Absalom!, tot aşa în serial. Nemoianu mi-a aranjat transferul de la revista Lumea la Editura pentru Literatură, care a devenit apoi Editura Univers.

Totuşi, dumneavoastră, care aţi tradus atîţia mari autori, cum se face că sînteţi atît de puţin tradus în alte limbi?

Păi, după valoare. Dacă-ar fi să judecăm pe fiecare după preţul lui, cine-ar scăpa nebătut cu biciul? De unde e această replică? Din discuţia dintre Hamlet şi actori.

Cum erau privite volumele dumneavoastră la momentul apariţiei? Eraţi mulţumit de tirajul pe care îl aveau?

Habar n-aveam. Tirajele nu se comunicau. Al treilea volum, aşa-numitul versuri, avea tiraj de 300 de exemplare. Dar nu se punea problema şi nici nu mă interesa. Eram mulţumit că nu mi s-au cerut niciodată modificări de text, nu mi-au scos nimic la Direcţia Presei. Sigur, am fost ajutat foarte mult de Matei care avea încredere în literatura mea. A şi scris despre ea pe măsură ce apărea şi mi-a explicat că s-a dus la Manolescu, care locuia la Câmpina. S-a dus special cu dactilograma primului volum şi l-a rugat să facă referat pentru editură. Manolescu a scris un text entuziast. Ei erau prieteni pe vremea aia.

Cîte pisici mai aveţi?

Acum nu mai am. Cînd m-am mutat aici, mai aveam patru. Ultima a murit exact în ziua în care s-a încheiat dictatura bolşevică în România, în ziua în care a fost executat Ceauşescu, la o vîrstă foarte înaintată, cred că avea 20 de ani.

În ce relaţie eraţi cu scriitorii optzecişti care s-au regăsit în poemele dumneavoastră?

Acum, în ultimii ani, de cînd nici nu mai văd şi sînt legat de patul de suferinţă, cum nu obosesc să vă atrag atenţia, nu mai văd pe nimeni. Mă frecventa Radu Vancu la un moment dat. L-am cunoscut pe Marius Ianuş, cînd habar n-aveam cine e. Mi-au publicat o pagină cu un scriitor bătrîn şi pe contrapagină apărea un scriitor tînăr, Alexandru Muşina, pe care l-am şi cunoscut, dar pe care nu l-am mai văzut. Am fost prieten cu Iustin Panţa.

Cu care aţi scris şi un volum.

Da, eram foarte încîntat. Scriam cîte un capitol şi el scria capitolul corespondent. A şi apărut Limitele puterii sau mituirea martorilor, un roman rusesc. Ştiu că ne întîlneam dimineaţa la cîrciumă şi schimbam manuscrise. Plănuiam deja volumul şapte sau opt, adică aveam în minte desfăşurarea. El era mai rezervat.

Ce mai face mopete? E adevărat că personajul mopete conţine anagrama cuvintelor „poem“ şi „poet“ sau e doar o legendă?

E o legendă, nu ştiu o interpretare, mopete mi-a venit pur şi simplu. Mi-a fost dat. Primul poem e o chestie care n-a fost reţinută – „mopete şi cu un grup de motociclete“, pentru eufonie şi adevăratul prim poem din ciclu a fost „mopete stă la masă în local şi scrie un poem despre poem mopete stînd la masă şi scriind un poem…etc.“ Şi, pe urmă de aicea plecînd, Nemoianu îmi comanda despre prietenul tatălui lui Vasilescu.

Îl mai puneţi pe Mopete să scrie?

Nu, n-am mai scris din 1997, de cînd s-a îmbolnăvit nevastă-mea. N-am mai scris şi nici n-am mai citit.

Cam ce prieteni din străinătate vă caută?

Nu mă caută nici un prieten, nici din străinătate, nici din ţară şi, în general sau în particular, nu am nici un prieten. Stau singur ca un nenorocit. Toată lumea dă cu picioarele în mine.

Aveţi un prieten, se cheamă Hamlet, din cîte am observat.

Da, eu am fost învăţat de frate-miu, în vara lui ’40, cînd vorba aceluia „se răsturna o lume veche şi se construia vijelios“ Statul Naţional Legionar – generalul Antonescu şi Horia Sima. Frate-miu citea cu voce tare Hamlet în versiunea lui Dragoş Protopopescu, despre care nu ostenesc să spun că este superioară lui Shakespeare.

Interviu realizat de Doina IOANID, Cezar GHEORGHE, un cristian

 

Observator cultural le mulţumeşte Denisei Comănescu şi lui Tudor Jebeleanu pentru punerea la dispoziţie a fotografiilor.

poezia e altceva?

nu trebuie să povesteşti în poezie – am citit

un sfat către un tînăr poet – deci să nu povestesc

cum, foarte devreme, ea se scula de dimineaţa, şi aşezîndu-se în pat

aştepta să i se liniştească respiraţia, cu faţa în mîini –

să nu spun nimic despre chipul ei atîta de obosit

încît i se înconvoiau umerii, în faţa oglinzii, cînd

se pieptăna încet. să nu-mi mărturisesc spaimele

lîngă faţa ei înstrăinată, întoarsă de la mine.

să nu umblu cu versuri, ca şi cu oglinda în mîini

în care se răsfrîng acele dimineţi cu lumina cenuşie

dinainte de zori. poezia nu trebuie să fie reprezentare,

serie de imagini – aşa scrie, poezia

trebuie să fie vorbire interioară, adică

tot eu să vorbesc despre faţa ei înecîndu-se, căutîndu-şi

respiraţia? însă atunci ar fi numai felul în care eu vorbesc

despre faţa ei, despre mişcările încetinite prin straturi

de remuşcări tulburi, de gînduri doar ale mele,

ale imaginii ei – ar fi numai un chip, o imagine –

şi ea – adevărata ei fiinţă atunci?

Publicat în Observator cultural, nr.517, martie 2010

Copiii de sticlă

Ziua în care Salinger nu mai este

Dacă vreţi într-adevăr să aflaţi cine este Salinger, probabil c-o să mă întrebaţi unde s-a născut, cum şi-a petrecut copilăria, veţi dori să ştiţi despre tatăl său exigent, despre timpul petrecut la Academia Militară şi alte nimicuri din astea de care, mai  degrabă, ar fi preocupat un psihiatru decît un cititor de literatură. Veţi dori, de asemenea, să vă vorbesc despre tăcerea sa, despre exilul său autoimpus, despre refuzul său repetat de a accepta orice tip de promovare. Obsesia sa de a avea pe copertele sale numai titlul cărţii şi numele autorului. Veţi dori să ştiţi despre cît de odioasă i se părea lui ideea de a vinde drepturile de ecranizare pentru De veghe în lanul de secară, mă veţi ruga să vă povestesc ce spunea el despre Holden, despre faptul că vocea acestuia era atît de legată de roman, încît nu putea fi separată de propriul său punct de vedere. Veţi şti că, pentru el, ceea ce Holden gîndeşte şi spune cu atîta naturaleţe în singurătatea şi exilul romanului său nu poate fi transpus pe ecran. Holden Caulfield este un personaj atît de viu încît nu ar accepta vreodată masca unui rol de cinema.

Într-unul dintre rarele sale interviuri, Salinger vorbeşte despre tăcerea sa: „E ceva minunat în a nu publica. Este liniştitor. Publicarea ar însemna o violare teribilă a intimităţii mele. Îmi place să scriu. Iubesc scrisul. Dar scriu numai pentru mine şi pentru propriul amuzament“.

Holden Caulfield a făcut din Salinger o vedetă internaţională. Romanul său apăruse înaintea lui On the road al lui Kerouac. Statutul de autor-cult al unei întregi generaţii şi al adolescenţilor din toate timpurile devenise sufocant. Am citit, tot într-un interviu, că îi lua cel puţin o oră pentru a se „încălzi“ înainte de a scrie. Timpul acesta era consacrat lepădării tuturor măştilor. Uitarea tuturor opiniilor externe scrisului său, care  parazitau literatura, aşa cum – spre propria ruşine – fac şi eu acum, era indispensabilă tăcerii scriitorului. Să scrii despre Salinger este un act meschin, echivalent cu spulberarea tăcerii sale. Din aceste motive, nu voi scrie decît foarte puţine rînduri.

În Ferdydurke există un pasaj minunat despre teama de meschinăria şi de banalitatea indecentă. Eroul lui Gombrowicz se vede transferat în tinereţe pe la cincisprezece, şaisprezece ani, auzindu-şi vocea de adolescent, simţind consistenţa dezagreabilă a acestei faze intermediare. Acolo poţi citi despre maturizarea care îşi sărbătoreşte imaturitatea, despre frica de bătrînicioşi şi despre Forma-minciună care anihilează totul. În realitate, este vorba despre tinereţea pentru care trebuie să te lupţi, tinereţea care trebuie cucerită.

Holden Caulfield este chiar adolescentul la care visa eroul din Ferdydurke. Inadaptarea sa, angoasa , evadarea de la şcoală, pînă şi exmatricularea nu sînt decît reacţiile succesive la Formele îmbătrînirii, la acceptarea acelor imagini infidele create în sufletul celorlalţi.

Seymour (clarvăzătorul – see-more) Glass, personajul principal al povestirii O zi desăvîrşită pentru peştii-banană, îi vorbeşte micuţei Sybil despre peştii sinucigaşi. Ce pare a începe ca o banală conversaţie telefonică despre sănătatea mentală a lui Seymour între Muriel şi mama acesteia se sfîrşeşte cu sinuciderea protagonistului. Adolescenţii din prozele lui Salinger sînt caracterizaţi de o disperare mută. Copiii familiei Glass – remarcabili prin inteligenţa lor ieşită din comun –, vedete-radio de la o vîrstă foarte fragedă, copiii de sticlă (the Glass family children), ale căror creiere sînt puse sub lupă în lumea celor mari (under the looking glass), suferă din cauza intrării forţate într-o lume a adulţilor. În Hapworth 16, 1924, Seymour Glass, în vîrstă de şapte ani, aflat în tabără împreună cu fratele său Buddy (naratorul seriei Glass), scrie o scrisoare adresată familiei sale.

Un copil neobişnuit de inteligent – dacă ne gîndim la vîrsta lui – vorbeşte în această povestire a lui Salinger. În realitate, vîrsta biologică a lui Seymour este ipotetică, vocabularul şi cunoaşterea sa fiind mult prea avansate. Inadecvarea vocii sale în contextul vîrstei face posibilă o observaţie despre copiii din jurul său: „Din păcate, aici, la fel ca în orice alt loc de pe această planetă, imitaţia este cuvînt de lege, iar prestigiul este ambiţia cea mai de preţ. Nu e misiunea mea să-mi pese de ceilalţi, dar nu pot fi de fier. Puţini dintre aceşti băieţi minunaţi se vor maturiza. Majoritatea ş…ţ acestora vor îmbătrîni. Este asta o imagine ce poate fi suportată de suflet? Dimpotrivă, e o imagine ce-ţi poate sfîşia inima“.

Franny, mezina familiei, suferă din pricina falsităţii propriei lumi. Tot universul universităţilor americane din Ivy League apare în imaginaţia sa ca o punere în scenă impudică şi tristă. Însăşi ideea de a juca într-o piesă de teatru i se pare insuportabilă. Fragilitatea şi căderea nervoasă ale lui Franny survin în urma întîlnirii sale cu Lane, cel care, din dragostea vieţii devine întruchiparea snobismului şi a îmbătrînirii timpurii.

Seymour însuşi, a cărui sinucidere deschide seria familiei Glass, dispare în totalitate. În nuvela care îi poartă numele, fratele său Buddy încearcă să-i schiţeze un portret ficţional. Această fiinţă de sticlă, această natură fugitivă se dovedeşte inconsistentă. Coerenţa evocării sale este refuzată. Seymour nu poate exista decît în obiectele şi întîmplările copilăriei. Tristeţea adolescenţilor lui Salinger este imposibilitatea îmbătrînirii. Seymour se sinucide pentru ca Holden Caulfield să poată exista.

Salinger a trebuit să tacă pentru a rămîne tînăr.

(Publicat în Observator cultural)