Cinema și gîndire

Gilles Deleuze, Cinema 1.Imaginea-mișcare, Traducere de Ștefana și Ioan-Pop Curșeu, Revizie și postfață de Bogdan Ghiu, Editura Tact, Colecția „Cinemag“, 308p.

În istoria filozofiei nu există mulţi gînditori care să fi identificat potenţialul de „gîndire“ al cinemaului. Poate şi pentru că – prin comparație cu alte arte, precum pictura sau literatura – cinema-ul este încă o artă tînără. Și, dacă îi dăm dreptate lui Peter Greenaway, istoria cinema-ului abia începe. De cîțiva ani însă se vorbește de­spre film din punctul de vedere al ontologiei sale. În filozofia contemporană, încercarea de cea mai mare anvergură rămîne încă analiza făcută de Deleuze în cele două cărți consistente, Cinéma 1 – L’image-mouvement şi Cinéma 2 – L’image-temps (Les Éditions de Minuit, 1983, 1985). După cum arată şi titlurile, cele două volume abordează problema „compunerii“ ima­ginii de cinema prin diferenţierea din ce în ce mai subtilă a diferitelor planuri ale mişcării, precum şi desfăşurarea imaginii cinematografice în timp (ca durată bergsoniană).

Cărţile despre cinema scrise de Deleuze în anii ’80, ca urmare a cursurilor de la Vincennes, oferă o abordare a cinema-ului diferită de perspectivele statice asupra operei de artă. Filmul nu mai este (doar) „reprezentare“, o simplă proiecţie, ci are potenţialul de a crea propriile mişcări şi moduri temporale. Aceste mişcări („figuri“ ale filmului) sînt determinate de elemente formale – precum ritmul (realizat în cadrul montajului și prin mișcarea camerei) şi durata – intrinseci mediului de expresie filmic. Temporalitatea („imaginea-timp“) localizată în arta cinematografică corespunde unui anumit mod de a filma, de a monta şi de a vedea filmul. Cele două volume marchează o cezură în istoria cinematografiei care poate fi situată aproximativ în anii 1940-1945. Această schimbare se referă la apariţia unor noi configuraţii cinematografice ale timpului şi ale mişcării. Imaginea-mişcare este exemplificată de Deleuze prin cinema-ul clasic hollywoodian. În aceste filme, timpul este subordonat acţiunii (acţiunea naraţiunii, a cauzei şi a efectului, a raţionalităţii). Temporalitatea este dominată de „sistemul senzori-motor“ în cinematograful clasic. Toate mişcările sînt determinate de cauzalitate liniară, în timp ce personajele sînt împinse către acţiuni ce răspund situaţiilor prezentului. Chiar şi atunci cînd continuitatea temporală este întreruptă (i.e. tehnica flashbackului), aceste momente sînt integrate în linia de evoluţie trecut-prezent-viitor. Ima­ginea-mişcare este structurată nu numai de naraţiune, dar şi de raţionalitate: încadrări închise, progresii logice sau juxtapuneri continue.

Imaginea-timp întrerupe legăturile sistemului senzori-motor. Atenţia se mută de la progresia logică a imaginilor la experienţa ima­ginii în sine. Ceea ce întîlnim aici sînt „situaţii optice şi sonore pure“ (opsemne şi sonsemne) neîngrădite de progresia narativă. Este vorba de un alt tip de imagine, arată Deleuze. Ci­nematograful postbelic nu mai crede „în posibilităţile de a acţiona asupra unor situaţii sau de a reacţiona la nişte situaţii, şi totuşi nu există deloc pasivitate, se surprinde sau se dezvăluie ceva intolerabil, insuportabil“ (Deleuze, Tratative: 48-49), chiar şi pentru viaţa cotidiană. În aceste situaţii optice şi sonore pure, nu numai acţiunea şi naraţiunea se „destramă“: „înseşi percepţiile şi afecţiunile îşi schimbă natura, dat fiind că trec în cu totul alt sistem decît sistemul senzori-motor al cinematografului clasic. Mai mult chiar, nu mai este vorba de acelaşi tip de spaţiu: spaţiul, dat fiind că şi-a pierdut conexiunile senzori-motoare, devine un spaţiu gol, deconectat. Cinematograful modern construieşte nişte spaţii extraordinare; semnele senzori-motoare au cedat locul unor «opsemne» şi «sonsemne». Fireşte, există în continuare mişcare. Dar întreaga imagine-mişcare este pusă acum sub semnul întrebării. Şi, o dată în plus, în mod evident, noua imagine optică şi sonoră trimite la nişte condiţii exterioare care se realizează după război“ (Deleuze, Tratative: 48-49).

Această trecere de la acţiune la percepţie se aplică şi personajelor din film, care nu mai sînt simpli agenţi ai acţiunii, devenind „ochi“. Anumite momente din filmele unor regizori precum Ozu, Pasolini sau Godard conţin rupturi, ezitări, montaje iraţionale și o durată prelungită. Mişcarea devine „iraţională“ sub influenţa timpului. Construită din mişcări iraţionale, precum şi din opsemne şi sonsemne, imaginea-timp nu este o cronologie, ci o serie de „prezenturi“. Se realizează astfel o ima­gine-timp directă.

„Ontologia“ imaginilor cinematografice în Cinema 1,2

În cele două cărţi despre cinema, L’ image-mouvement şi L’ image-temps, Deleuze realizează o istorie a cinema-ului care are la bază o ontologie neobişnuită, o ontologie a imaginilor. Obiectele, trăsăturile, procesele, acţiunile, creierul sînt imagini într-un univers dinamic organizat imagistic. În această lume, arta şi, implicit, cinema-ul nu deţin un statut ontologic secundar (depreciativ).

În gîndirea cinematografică de inspirație franceză exista, pînă la Deleuze, obiceiul de a gîndi imaginea cinematografică în termenii unei semiologii (Christian Metz). Imaginile sînt semne care îşi prezintă sensul într-un mod iconic, în mod tradiţional considerat drept „reprezentare“ sau „asemănare“, capabil de a produce un analog structural, de a prezenta din nou. Numai că Deleuze nu gîndește imaginea în aceşti termeni. El va prezenta imaginea nu ca o arie specifică sau ca o anumită stare mentală ori ontologie regională.

Ontologia lui Deleuze nu este o ontologie a semiozei sau a semnificării, ci o ontologie generală a universului – universul imaginilor. Fiinţa este concepută ca imagine – fiinţă-ima­gine. Rămîne de văzut ce înseamnă faptul-de-a-fi-imagine.

Faptul-de-a-fi-imagine este o determinare ce aparţine unei Fiinţe relaţionale ale cărei tipuri de fiinţare sînt diferenţieri într-un univers haotic al mişcării. „Imagisticul“ este o calitate ontologică universală. O calitate imagistică universală este faptul de a fi o relaţie dinamică, unde relaţional se referă la o trăsătură internă a Fiinţei. Cea mai simplă imagine este imaginea-mişcare. Imaginile-mişcare pure, cu alte cuvinte, cele care nu participă în alt tip de ima­gini, nu sînt perceptibile pentru ochiul uman. Lumea noastră este întotdeauna mai mult sau mai puţin diferenţiată în raport cu astfel de ima­gini. Ontologic vorbind, imaginile-mişcare pure sînt constructe transcendentale. Ele dinamizează cosmosul şi oferă caracter de derivate celorlalte imagini. Sînt tipul cel mai simplu de fiinţare. De aceea, Deleuze numeşte imaginile-mişcare „materie“, tocmai pentru a sublinia faptul că acestea primesc o formă.

Imaginile-mişcare sînt imagini tocmai prin relaţia pe care o întrețin cu mediul lor. Ima­ginea-mişcare presupune o diferenţă între ima­gine şi mediu. A fi imagine înseamnă a organiza fiinţa într-un mod relaţional. Faptul-de-a-fi-imagine deleuzian/ bergsonian este o relaţie în care termenii nu sînt distincţi faţă de relaţia din care fac parte – o relaţie dinamică pură.Faptul-de-a-fi-imagine pare a se constitui de la sine. A fi imagine înseamnă a fi un tip de schimb sau interacţiune – acţiune şi reacţiune – între un corp şi mediul său şi a efectua fiin­ţarea şi determinarea într-o asemenea formă. Schimbul se efectuează în ambele direcţii: de la imagine către mediul său şi invers, de la mediu la imagine. Imaginile sînt fiinţă şi fiinţează prin schimbul pe care îl fac cu un mediu imagistic.

Toate imaginile-mişcare interacţionează cu alte imagini într-o pluralitate imagistică. Nu există nonimagini: „Ne aflăm, într-adevăr, în fața expunerii unei lumi în care Imagine=Miş­care. […] Toate lucrurile, adică toate imaginile, se confundă cu acțiunile și reacțiunile lor: aceasta este variaţia universală. Fiecare imagine în parte nu este altceva decît «un drum pe care trec în toate sensurile modificările care se propagă în imensitatea universului“ (Imaginea-mişcare, p. 90).

Lumea de imagini este în continuă mişcare; este mişcare pură. Lumea lui Deleuze (şi a lui Bergson) va fi o lume a materiei dinamice care nu se ancorează în nimic, fiind lipsită de un centru stabil.

Organizarea spaţiului necesită un sistem care oferă un plan de referinţă pentru coordonatele sale, însă spaţiul imaginii-mişcare nu este orientat în nici un sens. Setul infinit al tuturor imaginilor constituie un plan de ima­nenţă. Imaginea există în sine pe acest plan. Acest „în-sine“ al imaginii este materia, nu ceea ce se ascunde în spatele imaginii, adică absoluta identitate dintre imagine şi mişcare. Imaginea-mişcare şi materia sînt deci identice. Este acelaşi lucru să spui „trupul meu este materie“ sau „trupul meu este imagine“. Ima­ginea-mişcare şi materia care curge coincid. Acest univers material este un set infinit, nediferenţiat. Planul de imanenţă este chiar mişcarea (acea faţetă a mişcării) – care se stabileşte între părţile fiecărui sistem, dar şi între un sistem şi altul – care traversează toate sistemele, care nu le permite închiderea, care le face să rămînă deschis –, deci, o secţiune, dar o secţiune mobilă, o secţiune temporală – un bloc al continuumului spaţiu-timp. Există o serie infinită a acestor blocuri sau secţiuni mobile care vor fi tot atîtea prezentări ale planului corespunzînd succesiunii mişcărilor din univers. Planul nu este distinct de această prezentare (înfăţişare) a planului. Este un asamblaj maşinic al imaginilor-mişcare. Universul este un tip de „cinema“, un metacinema. Lumina (atît de importantă pentru arta cinematografică) este principalul element constitutiv al planului de imanență. Setul de mişcări, de acţiuni şi reacţiuni nu este altceva decît acea mișcare a luminii care se propagă fără obstacol şi fără rest. Identitatea dintre imagine şi mişcare se bazează pe identitatea dintre materie şi lumină.

Confruntarea lui Deleuze-Bergson cu Einstein este inevitabilă. Primul aspect este propagarea luminii pe întreg planul de imanenţă. În imaginea-mişcare nu există corpuri sau linii rigide, ci numai figuri ale luminii (Însă ideea lui Deleuze despre lumină este foarte diferită de cea a simţului comun, o lumină a fluxului neîntrerupt. Acelaşi lucru se poate spune şi de­spre alte noțiuni deleuziene. „Mişcarea“, „viaţa“, „obiectele“, „imaginile“ sînt toate definite de ontologia-proces pe care o articulează. Fără reflecţia şi fără refracţia luminii funcţia ochiului este irealizabilă. În orice caz, imaginea-mişcare este imaginea cea mai simplă care determină celelalte tipuri de imagini. Celelalte imagini sînt diferenţieri ale imaginii-mişcare). Blocurile de spaţiu-timp sînt „figuri“ de acest fel. Sînt imagini în sine. Fotografia este deja cuprinsă în interiorul lucrurilor şi în toate punctele spaţiului.

Această concepţie contrazice tradiţia filozofică care considera că lumina este de partea spiritului, transformînd conştiinţa într-un fel de rază care scoate lucrurile din întuneric. Fenomenologia este şi ea tributară acestei vechi tradiţii, însă, în loc să facă din lumină o lumină internă, aceasta a deschis-o către exterior, transformînd-o în intenţionalitate. Pentru Bergson, lucrurile sînt luminate de la sine: toată conştienţa este de nedeosebit de lucru, de imaginea luminii. Nu conştienţa este lumină, ci setul de imagini sau lumina (care este conştienţă) sînt imanente materiei. Planul de imanenţă sau planul materiei este un set de imagini-mişcare, o colecţie de linii sau figuri ale luminii, o serie a blocurilor de spaţiu-timp.

Imaginea-mişcare este imaginea cea mai simplă, cea care determină celelalte tipuri de ima­gini. Aceste imagini sînt diferenţieri ale ima­ginii-mişcare. Conexiunea dintre lumea primă a mişcării nediferenţiate şi lumea secundă a tipurilor de imagini nu este uşor de determinat, deoarece lumea diferenţiată este şi în acelaşi timp nu este parte a imaginii-mişcare. În timp ce imaginile-percepţie, imaginile-acţiune şi imaginile-afecţiune sînt variaţiuni/ variante ale imaginii-mişcare, imaginile diferenţiate sînt descrise ca „avataruri“ ale aceleiaşi ima­gini-mişcare (rezultate transformaţionale care survin în urma unei schimbări de formă, rezultate ale unei metamorfoze – deveniri). Pe de o parte, imaginea-mişcare iniţială se diferenţiază în alte imagini şi deci nu mai există cînd acestea se realizează, iar pe de altă parte, imaginea-mişcare se metamorfozează în imagini-percepţie/ -afecţiune/ -acţiune. Fiinţa imaginii-mişcare se păstrează în lumea diferenţiată ca „materie“ a lumii formate. Rămîne realitatea profundă prezentă în aceste forme, însă în mod indirect.

Rămînem deci cu o relaţie ambivalentă între lumea primă şi lumea secundă. Dacă ima­gi­nile diferenţiate nu se dispensează de imaginea-mişcare, atunci percepţia, acţiunea şi afecţiunea introduc un al doilea sistem de referinţă – un al doilea regim – în lumea ima­ginilor. Acest al doilea regim adăugat alterează primul regim al imaginii-mişcare. Ima­ginile lumii secunde sînt „întrupări“ ale ima­ginii-mişcare.

Abordarea lui Deleuze în studiul cinema-ului

Dacă teoria lui Deleuze din cele două cărţi publicate în anii ’80, Cinema 1,2, ar fi rezumată, aceasta ar suna în felul următor: principala acţiune teoretică întreprinsă de Gilles Deleuze a fost identificarea a două categorii foarte încăpătoare de „imagini“ ale „lumii“ cinematografice. Una dintre acestea este denumită „imaginea-mişcare“, fiind integrată regimului imaginii-mişcare sau „regimului organic“; cealaltă fiind integrată regimului „imaginii-timp“ sau regimului cristalin.

Va exista deci un cinema al imaginii-mişcare, identificat de cele mai multe ori cu cinema-ul clasic, şi un cinema al imaginii-timp, identificat cu cinema-ul modern (postbelic). Ambele categorii cuprind o varietate de stiluri şi regizori. Fiecare creator va contribui în felul său la ceea ce numim „gîndire cinematografică“. Fiecare regizor important va crea propria imagine a gîndirii cinematografice.

Filmele din categoria imaginii-mişcare cuprind operele mai multor regizori clasici precum D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, Buster Keaton sau Charlie Chaplin, dar şi Elia Kazan, Robert Wiene, John Ford, Alfred Hitchcock, John Huston, Howard Hawks, Akira Kurosawa. Activitatea cinematografică a acestor regizori poate fi încadrată în aria regimului organic al cinema-ului. De partea regimului cristalin al cinema-ului vor fi filme precum L’année dernière à Marienbad (1961, regia Alain Resnais) – filmul preferat al lui Deleuze, acesta ilustrînd perfect un cinema al creierului. Alte filme ale regimului cristalin sînt filmul lui Werner Herzog, Inimă de sticlă (1976), Cetăţeanul Kane al lui Orson Welles (1941), precum şi toate filmele lui Fellini, Tarkovski (deşi acesta este pomenit doar sporadic), Antonioni, Visconti, Renoir, Ophüls, Rouch, Varda, Ozu (este un precursor) ş.a.

Toţi aceşti autori şi operele lor, fie că aparţin cinema-ului organic sau celui al regimului cristalin, contribuie la o ilustrare a posibilităţilor de existenţă a lumii (cinematografice) ca tipuri diferite de imagine. O perioadă de peste două milenii ne desparte de momentul în care Aristotel scria în „Capitolul 1“ din Metafizica, 980: „Cel mai mult însă dintre toate este iubită senzaţia ce vine prin văz“. Toţi marii regizori „vorbesc“ despre existenţa lumii ca imagine. Iată cum unul dintre textele fundamentale ale culturii occidentale recunoaşte întîietatea imaginii. Însă abia la începutul secolului trecut, Bergson avea să conștientizeze acut anvergura ontologică a ima­ginii. Cinema-ul „spune“ lucruri importante despre percepţie şi despre gîndire, exprimînd, prin regimurile imaginii, actualizări ale timpului și ale spațiului. Fellini este un exemplu important. Ca maestru al imaginii-timp, cinema-ul nostalgiei felliniene arată, aşa cum mărturiseşte regizorul însuşi, că „sîntem în acelaşi timp copilăria, bătrîneţea şi vîrsta noastră de mijloc“. Ideea este ilustrată la sfîrşitul lui Otto e mezzo, atunci cînd protagonistul Guido are ultima sa reverie. În acest ultim vis, toţi cei care au trecut prin viaţa sa (mama, tatăl, personaje importante ale copilăriei, soţia, amantele), toţi cei care au fost el-însuşi la o anumită vîrstă, precum şi perspectiva viitorului alături de Claudia sau de soţia sa sînt reunite sub forma unui singur marş final. Un spațiu în care coexistă mai multe imagini ale timpului poate fi realizat numai în cadrul cinema-ului, iarOtto e mezzo este filmul-emblemă pentru acest tip de imagine.

Între cele două mari tipuri de imagini nu există o distincţie bine determinată. Deleuze ţine foarte mult la diversitatea transformărilor, la imperceptibilitatea tranziţiilor şi a combinaţiilor dintre imaginea-mişcare şi imaginea-timp. Tranziţiile de la un regim al imaginii la alt regim sînt adesea imperceptibile, cele două tipuri de imagine fiind adesea suprapuse. Nu se poate vorbi despre puritatea imaginii-mișcare sau despre puritatea imaginii-timp. În majoritatea filmelor de autor, cele două tipuri de imagine vor coexista. Există un număr destul de redus de filme în care regizorul reușește să realizeze o imagine-timp directă. L’année dernière à Marienbad este unul dintre ele, deşi, chiar şi în cazul filmului lui Resnais, imaginea-timp se construiește pe un „schelet“ al imaginii-mişcare. La Resnais sistemul senzori-motoriu al imaginii-mişcare este estompat, prim-planul fiind ocupat de o imagine cerebrală.

Filmul lui Resnais arată subtilitatea metamorfozelor suferite de imaginea-mişcare şi de imaginea-timp, precum şi tensiunea dintre diferenţele lor. Cele două tipuri de ima­gini sînt separate și prin faptul că acestea reprezintă strategii formale diferite – forme ale timpului diferite. Diferitele concepţii ale gîndirii, percepţiei, memoriei, mişcării, imaginii, montajului, naraţiunii sînt toate concepţii implicite ale unei forme a timpului intuite de fiecare autor. Tarkovski obișnuia să numească activitatea unui regizor „a sculpta în timp“.

Patricia Pisters (1998)* ia foarte în serios afirmaţia lui Deleuze, „Creierul este ecranul“. Aceasta susține că gîndirea despre film a lui Deleuze ia creierul drept referinţă în dauna unui model al ochiului şi al reprezentării. Cercetătoarea olandeză se întreabă cum va fi concepută imaginea în afara reprezentării şi ce implică modelul creierului. Noţiunea de ima­ginar este contestată la îndemnul lui Deleuze pentru că, potrivit acestuia, cinema-ul produce realitate, nu reprezentare. Aşa cum ne arată autoarea, cinema-ul nu reprezintă lumea, ci „face rizom cu lumea“. Ducînd argumentul lui Deleuze către consecinţa sa finală, se poate formula ideea că „întreaga lume poate fi văzută ca un univers metacinematografic, plin de «materie» audio-vizuală“ (Patricia Pisters, From eye to brain: 65-66), de vreme ce imaginile produc raporturi care ne forţează să gîndim, ne obligă să vedem ceva nou.

Patricia Pisters stabileşte în mod corect filiaţia bergsoniană din gîndirea lui Deleuze despre cinema. Înţelegerea lui Bergson, precum şi a ontologiei lui Deleuze trebuie să aibă ca punct de pornire faptul că toată materia este imagine şi universul este definit ca „ansamblu de imagini“ (Materie şi memorie), acţionînd şi reacţionînd unele la celelalte pe toate suprafeţele şi părţile lor. De asemenea, o altă premisă bergsonian-deleuziană este aceea că şi corpul, şi creierul sînt Imagini – în sensul că acestea sînt suprafeţe receptive, acţionînd şi reacţionînd la propagarea energiei şi în faţa forţei materiei. Deci, pentru Bergson (şi Deleuze) există o continuitate între materie, corp, creier, toate acestea reprezentînd un anumit tip de imagine şi toate fiind prinse într-un flux împreună cu celelalte imagini.

În acest flux al materiei, creierul şi corpul conectează imaginile şi percepţia imaginilor, toate făcînd parte din aceeaşi reţea complexă. Însă acest aspect nu presupune o subscriere totală la materialism. Pe de o parte, Bergson acceptă identitatea dintre mişcare, materie şi imagine şi, pe de altă parte, descoperă Timpul care este coexistenţa tututor straturilor duratei (din care materia este unul dintre straturi), forma ce poate fi presimţită în natură, dar şi în noi înşine. Afirmaţia lui Fellini – „sîntem în acelaşi timp copilăria, bătrîneţea şi vîrsta noastră de mijloc“ – devine iarăşi relevantă prin bergsonismul ei. Ală­turarea materiei şi a memoriei şi conceperea unei materii cu propria ei „conştiinţă“ arată neaderarea lui Bergson-Deleuze la limbajul fenomenologiei. Acolo unde fenomenologia explică fenomenul conştiinţei drept conştientizare a unui lucru, Bergson și Deleuze spun „conştiinţa este un lucru“. Cu alte cuvinte, dacă materia este o imagine în sine și nu doar un act al conştiinţei noastre, atunci imaginile „există“ în univers într-o stare virtuală, ignorînd conștiința şi posibila acţiune a acestuia asupra lor.

Distincţia dintre actual şi virtual este foarte importantă atît pentru Deleuze, cît şi pentru Bergson. La ambii, cuplul conceptual actual/ virtual este legat de conceptul de „diferenţă internalizată“. Această diferenţă este alimentată de un motor intern, forţa explozivă pe care viaţa o poartă cu sine – „elanul vital“ („elanul vieţii“, în traducerea românească a lui Vasile Sporici). Prin proclamarea fundamentului pozitiv al vieţii ca diferenţiere internă, mişcarea de la actual la virtual devine crucială, lucru sesizat şi de Patricia Pisters în studiul citat. În timp ce în filozofia clasică opoziţia dintre real şi ireal era definită prin criteriul identitar (identitatea este crucială în imaginea dominantă, clasică a gîndirii). Cuplul teoretic actual/ virtual presupune o imagine a gîndirii lipsită de negativitatea opoziţiei şi care afirmă diferenţele în termeni de grade ale realităţii. Am abordat tema potenţialului ontologic al diferenţei, precum şi ontologia deleuziană a actualului şi a virtualului în eseul „Noi povestiri ale fiinţei – Gîndirea Complexităţii (I)Imanenţa (II)“, în Observator cultural, nr. 595, 596.

Esenţială este distincţia virtualului de posibil. Acesta din urmă este opus realului: ceea ce este posibil nu este real, deşi poate deveni real. Virtualul nu se opune realului, ci este realitate neactualizată încă (netransformată încă în acţiune). Ceea ce este virtual (un gînd, o amintire, un vis) poate deveni actual, deși este deja real. O altă diferenţă dintre posibil/ real şi virtual/ actual este următoarea: atunci cînd stabilim ceea ce este posibil, avem în minte un criteriu al asemănării, însă actualizarea virtualului este un act de creaţie (care nu implică criteriul asemănării). Această creativitate este valorizată de Bergson. El consideră posibilul o noţiune înşelătoare, deoarece acesta presupune o realitate preexistentă ce limitează evoluţia creatoare. Distincţia dintre actual şi virtual va fi o importantă unealtă conceptuală pentru teoretizarea procesului care se desfăşoară în imaginea-timp. Cum se face trecerea de la actual la virtual? În percepţie, trecerea se realizează prin decuparea din materie a acelor elemente de care este interesat centrul (perceptiv) de indeterminare (subiectul): „Pentru a ajunge la această transformare nu trebuie să iluminăm obiectul, ci dimpotrivă, să-i întunecăm anumite laturi, să diminuăm cea mai mare parte din el, astfel încît ceea ce rămîne din el, în loc să se menţină închis în mediul înconjurător ca un lucru, să se detaşeze ca un tablou. Or, dacă ființele vii constituie «centri de nedeterminare» și dacă gradul acestei nedeterminări depinde de numărul și elevația funcțiilor lor, înțelegem de ce simpla lor prezență poate echivala cu suprimarea tuturor părților obiectelor de care nu se interesează funcțiile lor. Într-un fel, acești centri se vor lăsa traversați de acele acțiuni exterioare care le sînt indiferente; celelalte, izolate, vor deveni «percepții» prin însăși izolarea lor. Atunci, pentru noi totul se va petrece ca şi cum am reflecta pe suprafeţe lumina care emană din ele, lumină care, propagîndu-se continuu, nu a fost niciodată revelată. Imaginile care ne înconjoară vor părea că se întorc spre corpul nostru, dar avînd, de această dată, faţa ce interesează corpul, luminată; din substanţa lor ele desprind ceea ce noi vom fi reţinut în treacăt, ceea ce putem influenţa“ (Bergson, Materie și memorie:30). Bergson înţelege percepţia în acest mod, nu ca o intenţie a minţii, ci ca o sustragere în funcţie de necesităţile corpului (deci şi ale creierului). De aceea, acelaşi obiect ni se poate prezenta în mai multe feluri. De asemenea, există posibilitatea de a face vizibil ceea ce a fost invizibil înainte. Totul este deja prezent în mod virtual în imagine, deşi acest tot nu poate fi văzut întotdeauna, ci doar acele fețe ale virtualului care au fost actualizate. Imaginea şi percepţia imaginii sînt strîns legate. Ambele joacă un rol în universul ima­gistic. Ceea ce este important este întîlnirea dintre imaginea „creier“ („corp“) şi celelalte imagini, toate reacţionînd unele la celelalte într-o variaţie continuă.

Avînd în vedere această genealogie pe care am stabilit-o mai sus, modul de gîndire al cinema-ului perfectat de Deleuze se va axa pe studiul unor „autori“ (regizori), cu scopul nu de a identifica fiecare tip de imagine cu inventatorul ei, ci de a vedea cum fiecare ima­gine are propriul ei stil care intră în existenţă sub anumite condiţii. Fiecare regizor va reprezenta deci o configuraţie specifică a unui anumit tip de imagine. Fiecare autor va actualiza propriile sale imagini din cîmpul virtual al posibilităţilor de existenţă cinematografică (cîmpul de imanenţă cinematografică).

Traducerea admirabilă a Imaginii-mișcare, făcută de către Ștefana și Ioan Pop-Curșeu, reprezintă unul dintre evenimentele culturale de mare anvergură ale anului 2012 și un act intelectual de mare curaj care intenționează să impună în spațiul românesc unul dintre marii gînditori ai secolului al XX-lea.

_________________

* PISTERS, Patricia (1998), From Eye to Brain, teză de doctorat, Amsterdam, University of Am­sterdam Press.

(Publicat în Observator cultural)

Anunțuri