Despre Gândirea-cinema

Interviu despre Gândirea-cinema luat de Constantin Piștea

„Filmul este o cercetare pe care oamenii o fac asupra timpului” – Interviu de Silvia Dumitrache

Debutul editorial al lui Cezar Gheorghe – „Gândirea-cinema” (Cartea românească, 2014) – aduce, în planul criticii de film contemporane, o nouă perspectivă, filozofică, asupra cinematografiei, propunând conceptul de gândire-cinema, prin care îşi propune să răspundă întrebării „Ce poate şti corpul tău despre film?”. Analizând momente-cheie din evoluţia cinematografiei, filme-cult precum „Oglinda” de Tarkovski sau „Ultimul an la Marienbad”, în regia lui Alain Resnais, şi filtrându-le prin teorii ale interpretării cinemaului din perspectivă filozofică, de la Bazin la Bergson şi Deleuze, criticul Cezar Gheorghe ne invită să vedem în cinema o modalitate complexă de a ne reîntoarce către viaţă. Pentru că cinemaul trebuie să adopte limbajul trupului pentru a se exprima, iar limbajul trupului este limbajul vieţii (Silvia Dumitrache).

Cartea ta porneşte de la ideea că cinemaul înseamnă gândire care ţine seama de corp. Ce presupune această somatizare?

Sunt două aspecte importante la care întrebarea ta se referă: primul dintre ele se referă la faptul că, pentru mine, cinemaul este un tip de gândire şi celălalt se referă la afirmaţia din cartea mea:Cinematografia este somatografie (adică un tip de gândire care trebuie să descopere limbajul corpului, care se exprimă prin limbajul corpului). Voi răspunde la prima parte a întrebării.

Există un eseu minunat al Virginiei Woolf, care descrie experienţa filmului în felul următor: „Vedem viaţa aşa cum este ea atunci când noi nu jucăm nici un rol în ea“. Am tradus în carte un fragment din eseul său despre cinema fiindcă autoarea romanului Orlando a fost printre primii care au stabilit o relaţie între gândire şi cinema, spunând că în film „aparenţa gândirii este mai frumoasă, mai comprehensibilă decât gândirea însăşi“. Apoi, îmi amintesc că Alex Leo Şerban spunea despre Godard că imaginile sale sunt „forme care gândesc“. Şi avea dreptate, fiindcă ceea ce se petrece în marile filme este tocmai aceasta: un act de gândire. Numai că, spre deosebire de gândirea noastră, în film sunt folosite uneltele, elementele de expresie proprii mediului cinematografic: cadrul, planul, montajul, focus-ul, mişcarea camerei, prim-planul etc. Filme precum Persona sunt în realitate experimente de gândire. În cazul filmului lui Bergman, identitatea este explorată prin intermediul prim-planurilor: chipul lui Liv Ullmann este o sinteză de afecte, de intensităţi şi tensiuni, dar şi un spaţiu deşertic, un spaţiu al anihilării personale, o deschidere către vid şi către inexprimabil. De aceea, nu e de mirare că personajul ei aproape că nu vorbeşte pe parcursul filmului. Este unul dintre modurile în care un film poate „gândi“ (există foarte multe, o parte dintre ele le-am descris înGândirea-cinema ).

Apoi, există în specificitatea mediului cinematografic – în ontologia sa – această posibilitate de „a vedea viaţa aşa cum este ea atunci când noi nu jucăm nici un rol în ea“, deoarece una dintre principalele revoluţii ale filmului a fost că a putut reda credibil momente care s-au petrecut şi la care spectatorul nu a luat parte. În sala de proiecţie privim evenimente, situaţii, întâmplări la care noi nu am luat parte, dar care s-au petrecut şi au fost readuse la viaţă. Eu cred că inovaţia filmului constă în această utopie a reversibilităţii timpului. Şi, fiindcă totul este văzut prin obiectiv, printr-un ochi mecanic (adică non-uman), se poate spune despre film că redă imanenţa lumii, o imagine în care Subiectul joacă un rol mai puţin important. Filmul este probabil cea mai bună artă pentru a reda singularitatea unui mers, toate acele particularităţi care ţin de imanenţa unui eveniment şi de caracterul său irepetabil. Bazin vorbea adesea despre frumuseţea cu care De Sica redă mersul celor două personaje în Hoţii de biciclete. Nu e de mirare că el reuşeşte acest lucru în film şi nu în altă artă. Ceea ce eu numesc „gândirea-cinema“ îi oferă această posibilitate. Ajung astfel la a doua parte a întrebării tale.

Atunci când spun că această gândire este inevitabil îndreptată spre corp, am în vedere corpul ca ansamblu al percepţiei – o cale de acces esenţială prin care viaţa trece şi este tradusă în senzaţii, imagini, stări, gânduri, cuvinte, idei. Cinemaul este în realitate o fenomenologie, Bazin fiind cel care a intuit această trăsătură fundamentală. Aş spune că este vorba despre o fenomenologie a percepţiei, apropiată de ceea ce înţelegea prin asta Merleau-Ponty, colegul lui Bazin de pe vremea când ei scriau în revista Les Temps Modernes (ironic denumită astfel după filmul lui Chaplin). Din punctul meu de vedere, cinemaul este important fiindcă este un tip de gândire care trebuie să adopte limbajul trupului ca să se exprime. Iar când vorbesc despre limbajul trupului, am în vedere limbajul vieţii, expresia imediată a vieţii trăite. Interiorul este redat prin exterior, prin postúrile trupului, prin mişcările şi metamorfozele sale. Este o expresie a viului în limbajul direct al vieţii. Faces, filmul lui Cassavetes, este un exemplu perfect al acestei idei. Personajele sale sunt aproape intoxicate de viaţă. Iar aici vine forţa extraordinară a autorului. Folosind camera purtată (hand-held), regizorul construieşte întreaga imagine a filmului din acest dans exasperant al trupurilor şi din urgenţa prim-planurilor care comunică senzaţii imediate, puternice, adeseori greu de suportat.

De ce consideri cinematografia ca fiind cea mai „realistă” dintre arte şi nu, de pildă, fotografia? Şi ce poate fi considerat „realist”, în condiţiile în care nu putem vorbi despre Realism, ci despre „realisme”?

În cazul cinematografului, „realismul“ despre care vorbesc eu, în linia pe care a deschis-o Bazin şi pe care a recuperat-o la noi Andrei Gorzo în minunata sa carte Lucruri care nu pot fi spuse altfel, nu se referă deloc la naturalism, aşa cum se vorbeşte despre realism şi naturalism în literatură. Nu am în vedere un realism în sensul în care vorbim despre romanul realist. Ceea ce am în vedere atunci când spun că cinematograful este cea mai realistă dintre arte este abilitatea sa de a reda complexitatea evenimentelor. Valéry a făcut o descriere frumoasă acestei înzestrări a cinemaului. El spunea: „Vedem precizia realităţii îmbrăcând atributele visului. Este un vis artificial […] o memorie înzestrată cu o perfecţiune mecanică. În sfârşit, atenţia însăşi este încremenită cu ajutorul opririlor şi îngroşărilor. Sufletul mi se împarte între aceste atracţii. El trăieşte pe pânza atotputernică şi agitată; participă la frământările fantomelor care dau reprezentaţii acolo“.

Imaginea fotografică este unul dintre elementele fundamentale ale imaginii cinematografice (aici Bazin a fost extraordinar de exact în cunoscutul său eseu, Ontologia imaginii fotografice). Fotografia redă instantanee, împietriri ale vieţii şi aparenţa exactă a realităţii, însă îi lipseşte mişcarea, o dimensiune esenţială, fiindcă în acest caz mişcarea este echivalentă cu dimensiunea timpului şi a duratei unui eveniment. „Scrierea cu lumină“ pe care o presupune filmul include atît mulajul obiectelor şi fiinţelor, cît şi amprenta luminoasă a duratei lor, desfăşurarea lor în timp. Având acest mare avantaj, adică abilitatea de a construi sinteze temporale, „de a sculpta în timp“ (Tarkovski), cinematograful este o artă care poate reuşi acolo unde gândirea umană şi filosofică eşuează. Invenţia fraţilor Lumière poate umple acea breşă care se deschide între viaţă şi gândire, pentru că nu mai este o gândire care trebuie să inventeze categorii pentru a gândi viaţa, ci o gândire care se exprimă deja în categoriile vieţii: o călătorie în inima mişcării capabilă să reproducă acea variaţie universală a timpului.

Afirmaţia „Nu există realism, ci realisme“ îi aparţine tot lui Bazin, şi are în vedere faptul că fiecare regizor foloseşte discreţionar această funcţie fundamental realistă a cinematografului. El făcea chiar o distincţie între regizori preocupaţi de plastica imaginii şi regizori precupaţi de realitatea imaginii. Primii preferau să construiască imaginea unui film punând accent în special pe ceea ce el numea „plastica imaginii“ (lumina, decorul, compoziţia, jocul actoricesc), fiind reprezentaţi în special de şcoala sovietică şi inovaţiile pe care regizori precum Eisenstein le-au adus montajului. Ceilalţi preferau o segmentare a evenimentului prezentat în blocuri de timp mai ample (cu mai puţine fragmentări). Foloseau deci planul lung, filmarea în locaţii reale, abordarea obiectivistă. Pluralul „realismelor“ constă în faptul că, în multe filme, cele două abordări coexistă în grade de libertate variabile. Variaţiunile care se produc de la un regizor la altul, jocul combinatoric pe care fiecare creator îl face cu elementele de expresie ale filmului – multiplicitatea care îi permite gândirii-cinema să se îndreapte de fiecare dată spre singularităţi, spre complexitatea şi bogăţia realului – au ca punct de referinţă o fenomenologie şi o ontologie optică şi sonoră. Înainte de a fi jucată, pe ecran viaţaeste pur şi simplu.

Care crezi că este cea mai importantă evoluţie a limbajului cinematografic? Care ar fi, din punctul tău de vedere, momentele-cheie ale evoluţiei cinematografului?

Este greu să vorbeşti de momente-cheie. Sunt multe momente importante în istoria cinematografului şi, într-un anumit sens, filmografia fiecărui mare regizor reprezintă o evoluţie. Interesant este că, fiind legat atît de puternic de ideea de timp şi experimentând mereu cu timpul (cu această curgere a timpului în interiorul cadrului), cinemaul evoluează mereu, furnizează strategii experimentale de existenţă. Dar există câteva momente importante istoric cum ar fi inventarea montajului, revelaţia sunetului sau, mai aproape de noi, descoperirea cinemaului digital (de la care eu am mari aşteptări). Însă ceea ce mie mi se pare important ţine tot de explorarea chrono-logică, de studiul asupra duratei. Eu consider filmul o cercetare pe care oamenii o fac asupra timpului (şi asupra vieţii). În consecinţă, atunci când neorealiştii italieni au ajuns să filmeze în locaţii reale, să renunţe la ideea de a insera o poveste în viaţă pentru a o face „spectaculară“ şi interesantă şi au început să simtă necesitatea unei poveşti care să irumpă din întâlnirea imediată cu faptele vii, cred că se poate vorbi despre o inovaţie. Pentru că această motivaţie pe care oameni ca Zavattini, De Sica şi Rossellini o puneau la baza demersului lor însemna să pui viaţa pe o poziţie de putere, însemna să transformi realitatea într-o formă de comunicare, să îi dai o serie de reflexe vizuale şi sonore. Apoi, atunci când Orson Welles şi directorul său de imagine Gregg Toland au realizat experimentele lor şi au inventat o mizanscenă bazată pe adâncimea câmpului, adică pe o naraţiune în care continuitatea spaţială şi temporală jucau un rol important, se poate vorbi despre o altă inovaţie în cercetarea pe care filmul o întreprinde asupra timpului. Cetăţeanul Kane nu este decât un studiu asupra memoriei şi asupra uitării, o călătorie care ne prezintă succesiv urmele pe care un om le-a lăsat prin timp.

Îl citeam la un moment dat pe Radu Petrescu, care scrie în Didactica nova câteva rânduri despre acel timp regăsit ce reprezenta desăvârşirea traseului pe care protagonistul lui Proust îl străbătea: „Stările noastre de suflet trebuie considerate doar ca nişte aparate optice servind la fixarea unor imagini – şi atâta tot, ştiind că în desenul acestora din urmă, pentru a-l face să trăiască, ora prezentă îşi depune conţinutul ei sentimental; imaginea nu mai este imagine decât pentru că e în permanenţă vie […] stările noastre de suflet sunt aparate optice defectate imediat după întrebuinţare“. El spune că este greu să regăseşti timpul şi să îţi doreşti asta presupune o nebunie. Tot ce putem regăsi este „acea unitate ritmică pe care se desfăşoară imaginile noastre despre noi înşine“. Evident că unitatea ritmică a timpului despre care vorbeşte Radu Petrescu m-a dus cu gândul la cinema, m-a făcut să cred că există o funcţie-cinema a gândirii şi, inspirat de cercetarea din Cetăţeanul Kane, să realizez că în fiecare secundă a vieţii noastre trăim, montăm, interpretăm şi ni se oferă astfel o capacitate de a descrie şi a povesti realul. Vedem şi gândim inevitabil în imagini, realizăm zi de zi propriul film (interior), decupăm planuri din propria noastră viaţă. Introducem mişcarea în gândire şi gândim în virtutea unei funcţii cinematografice a gândirii.

 

Ce modificare de paradigmă a adus abordarea deleuziană a cinematografiei şi ce presupune o interpretare filozofică a cinemaului versus una estetică?

Fiindcă răspunsul meu la această întrebare este destul de amplu (având în carte aproape 150 de pagini), voi răspunde la întrebarea ta pe scurt, lăsându-i pe deleuzieni să citească un răspuns detaliat în carte. Aş reduce cele 150 de pagini la această frază: Deleuze a reuşit să arate că există forme de gândire non-filosofice, capabile să dea un răspuns mai complet la întrebările pentru care filosofia a găsit răspunsuri indirecte, incomplete. Filmul reuşeşte să dea un corp de imagini şi sunete acolo unde filosofia doar abstractizează. Artele presupun acest tip de gândire non-filosofică. Cinema-ul introduce mişcarea în gândire, forţează anumite intenţii de gândire. Iar în ceea ce priveşte acestversus din întrebarea ta, eu nu cred într-o gândire binară şi opoziţională când e vorba de film şi literatură. Cele trei mari ansambluri de gândire: filosofică, estetică şi ştiinţifică se caracterizează toate prin creaţia şi invenţia de forme care gândesc într-un fel sau altul despre lume. Esteticul este inclus în filosofic şi în ştiinţific, iar cele trei tipuri de gândire nu funcţionează ierarhic, ci într-o reţea, într-un plan de imanenţă. Eu nu cred că intuiţiile lui Heidegger din Fiinţă şi timp sunt superioare ideilor despre timp sintetizate de marile filme, aşa cum nu cred că Heidegger reuşeşte să ajungă la complexitatea şi acurateţea expresiei pe care Proust sau Nabokov o au în fragmentele lor despre timp. În consecinţă, eu propun o extindere a gândirii (filosofice) care să includă artele şi o gândire care să includă regimul estetic (literar, cinematografic, teatral etc).

Trăim într-o perioadă a excesului de imagini. Baudrillard spunea că tocmai acest exces duce la senzaţia unei hiperrealităţi. Cum crezi că se va contura noua identitate a cinemaului?

Hiperrealitatea de care vorbea Baudrillard se referea la o lume de tipul celei din Matrix. De altfel, este şi o trimitere ironică în Matrix la Baudrillard. Neo găseşte la un moment dat un CD ascuns în cartea Simulacre şi simulări. Din ce ştiu eu, el atenţiona asupra alienării pe care digitalizarea agresivă a vieţilor noastre o poate produce, efectele nocive arătându-se atunci când se pierde contactul cu realitatea. Baudrillard reproşa deficitul de viaţă. Se referea la „existenţa“ dusă tot mai mult în acest univers digital, acolo unde rugina şi praful nu par să se regăsească, fiind hipnotizaţi de promisiunea unei vieţi care să umple deşertul realului.

În ceea ce priveşte cinema-ul eu sunt foarte optimist. În primul rând, eu fac o distincţie clară între acele filme construiesc imagini generate de la zero pe computer şi cinema. De pildă, cred că animaţia este o artă distinctă cu propriul ei potenţial şi viitor promiţător. Însă e cu totul diferită de cinema. E adevărat că sunt filme care folosesc strategii proprii cinematografului, dar mizele lor sunt total diferite de cele ale gândirii pe care cinema-ul o presupune.

Apoi, în opinia mea, filme ca Avatar nu ţin de arta cinematografică, ci de o cu totul altă artă, pe care nu o desconsider în nici un fel, dar pe care o separ de cinematograf. Însă intuiesc că întrebarea ta se îndreaptă spre capacitatea relativ recentă de a manipula imaginea digitală în nenumărate moduri. Cred că cinemaul are însă un viitor promiţător, care se se va îndrepta spre o formă de film cu variante multiple de montaj, cu posbilitatea de interactivitate a spectatorului şi colaborarea tuturor simţurilor. L-am ascultat pe Peter Greenaway acum câţiva ani vorbind despre un viitorul cinema pansenzorial, care să se adreseze tuturor simţurilor şi în care spectatorul să aibă acces la montaj. Vom deveni probabil cu toţii regizori (deşi, aşa cum spun eu, suntem deja, realizăm propriul film). Cât de interesante vor fi filmele noastre depinde de o „alfabetizare“ vizuală şi cinematografică şi de talentul fiecăruia dintre noi. Probabil că va fi 95% zgomot de fond şi câte un Hitchcock la 30 de ani.

Pe de altă parte, cred că inventarea filmului digital este un eveniment cu consecinţe estetice şi politice serioase. Sună ca în Marx, dar de data asta (literalmente) creatorii ajung să stăpânească mijloacele de producţie. Faptul că se pot filma cadre din ce în ce mai lungi ne apropie şi mai mult de visul unui cinema total de tipul celui visat de oameni precum Bazin.

Vorbeşti destul de mult în carte despre autori străini din istoria cinemaului. Să vorbim puţin şi despre spaţiul românesc: Cum s-ar aplica gândirea-cinema Noului Cinema Românesc?

Aici trebuie să îi dau dreptate lui Andrei Gorzo: „Noul Cinema Românesc was made in Puiuland“. Filmele lui Cristi Puiu au deschis o cale către un cinema conştient de propriile mijloace de expresie şi au impus la noi o anumită idee despre autorul de cinema care lipsea mult culturii cinematografice autohtone. O discuţie aplicată despre filmele lui Cristi Puiu a fost deja purtată. Voi spune doar că în filme precum Moartea domnului Lăzărescu sau Aurora, se păstrează acea ambiguitate fundamentală a vieţii cotidiene, care ne face să avem o imagine incompletă chiar şi atunci când este vorba despre propria noastră viaţă. Fiindcă, dacă vorbim despre realism în cazul cinemaului, ar trebui poate să spunem că „realismul“ constă şi în această trăsătură: în inabilitatea de a avea o cunoaştere omniscientă asupra lucrurilor care ni se întâmplă, în aceste lacune de informaţie de care viaţa noastră este plină. Cristi Puiu a înţeles că rareori înţelegem ce anume ni se întâmplă. Şi asta se petrece din cauza imposibilităţii de a privi lumea şi propria viaţă altfel decât din propria noastră perspectivă. Viaţa (filmul vieţii) trece întotdeauna prin filtrul propriei interiorităţi. Există în Aurora ceva din drama oricărei comunicări interumane, o relaţie care este inevitabil insuficientă, inexactă şi aproximativă, o trădare necesară pentru a ne face accesibili celorlalţi. Modul în care Cristi Puiu alege să îşi spună poveştile sale „de la marginea Bucureştiului“ presupune o relaţie specială cu timpul cotidian şi cu fragmentările pe care viaţa noastră le suportă.

Apoi, există regizori precum Corneliu Porumboiu, care fac un film autoreflexiv, care (se) „gândeşte“ constant asupra propriilor mijloace de expresie şi care nu face altceva decât să caute noi posibilităţi de gândire. Metabolism e un exemplu perfect în acest sens fiindcă acolo se petrece o operaţie aproape chirurgicală, o deconstrucţie a actului de creaţie cinematografic de care filmul nostru avea mare nevoie. E drept, şi Tatos făcuse asta mult mai timid în Secvenţe, însă Porumboiu a mers mult mai departe. În Gândirea-cinema există nişte pagini despre Când se lasă seara peste Bucureşti în care am scris că, pentru mine, filmul constituie o pedagogie a imaginii.

Ceea ce mi se pare interesant este că filmul românesc a început să se dezvolte şi în afara formulelor deja consacrate ale neo(neo)realismului. Au apărut regizori talentaţi ca Radu Jude, care face un film diferit de primul val neorealist. Abia aştept să văd ce va face autorul lui Aferim din scrierile lui Blecher.

Adesea, marile festivaluri de film acordă premii importante unor producţii mai puţin valoroase din punct de vedere estetic şi relevante în ceea ce priveşte mesajul social. De pildă, Oscarurile. Cum vezi această înclinare spre partea socială şi cum se încadrează ea în evoluţia cinemaului?

Relaţia asta etic-estetic este întotdeauna negociată şi ajustată. Nu ştiu ce să spun despre activismul cinematografic. Cred că este foarte greu să faci un film angajat care să fie în acelaşi timp şi o capodoperă cinematografică. Fiindcă e vorba despre cea mai populară dintre arte, manipularea este inevitabilă. În ceea ce mă priveşte mesajul social,  cred că filmul documentar reprezintă o formă mai potrivită pentru filmul angajat şi o formă mai eficientă pentru transmiterea unor mesaje de acest tip. Dar în cazul filmului de  ficţiune, lucrurile se complică. Este probabil un loc comun, dar nu există mod nevinovat de a spune o poveste. Este imposibil să nu fii politic şi social. Cred că exigenţa de a găsi o modalitate originală, puternică şi personală de a spune o poveste poate folosi oricărui film. Apoi, în ceea ce priveşte Oscarul şi alte premii, asta nu cred că are neapărat legătură cu evoluţia cinemaului. Hitchcock nu a luat Oscarul, Cassavetes nu a luat Oscar şi mai poţi găsi exemple de mari regizori.Aventura lui Antonioni a fost huiduită când a avut premiera în 1960 la Cannes, aşa că nu cred lucrurile astea că ţin de cinema.

Însă anul ăsta, Oscarurile arată mai bine. Sunt câteva filme bune: Ida, Birdman (care cuprinde o mare manipulare, dar care e interesant ca experiment) şi Boyhood, care va fi în mod sigur un film important chiar dacă nu a luat un premiu.

Care sunt, din punctul tău de vedere, cele mai importante experimente cinematografice din ultimii ani?

Voi răspunde referindu-mă numai la filme recente fiindcă altfel răspunsul meu ar fi iar mult prea lung. Un film care m-a entuziasmat foarte tare a fost un film iranian prezentat în 2014 la TIFF. Se numeşteFish & Cat şi este regizat de Shahram Mokri. Provocarea filmului şi miza sa presupun spunerea unei poveşti folosind perspective narative multiple ale persoanei I în lipsa totală a montajului, filmul defăşurându-se  într-un singur plan-secvenţă de 2 ore şi 50 de minute. Cu alte cuvinte, povestea este spusă la persoana I de diferite personaje care iau parte la acţiune. Însă ceea ce frapează şi provoacă este modul în care, în lipsa totală a decupajului, regizorul a reuşit să schimbe perspectiva de la un narator la altul. A împărţit locaţia în cercuri concentrice, fiecare cerc reprezentând o anumită variantă a poveştii spuse, adică a perspectivă distinctă în marele bloc de timp al naraţiunii. Trecerea de la un cerc la altul, pornind de la cercul cel mai exterior (cu cea mai puţină cantitate de informaţie narativă)  şi ajungând la cel mai interior (cu maximum de informaţie narativă) însemna şi crearea de perspective individuale în interiorul unui bloc de timp impersonal. Un exemplu perfect al gândirii-cinema.

Recent, mi-a plăcut una dintre soluţiile estetice găsite de Xavier Dolan, folosite de regizorul quebequez în ultimul său film, Mommy. Aşa că, pentru cei care nu au văzut încă filmul… Cover your ears, boys and girls, urmează spoilerul. Filmul începe cu o formă a ecranului de tipul 1:1. Şi, pe măsură ce drama se desfăşoară şi vieţile personajelor par a se îmbunătăţi, marginile cadrului se extind. Ecranul se deschide odată cu promisiunea unei vieţi mai suportabile. Numai că, fericirea durează în acest caz cam 20 de minute deoarece, la primirea unei veşti care anulează perspectiva unei vieţi cât de cât fericite, viaţa lor capătă o formă din ce în ce mai labirintică şi marginile cadrului le strivesc vieţile (revin la forma iniţială). Mi s-a părut un mod minunat de a realiza o relaţie între imagine şi drama care se petrece în faţa ochilor noştri. Pentru vârsta de 25 de ani Xavier Dolan este obscen de talentat.

Nu pot să nu menţionez Boyhood, care speram să ia Oscarul pentru Cel mai bun film. Îmi pare rău că filmul nu fusese lansat atunci când mi-am scris cartea, fiindcă nu mă pot gândi deocamdată la o cercetare mai frumoasă asupra timpului vieţii noastre decât cea făcută de Richard Linklater. Ai impresia că trăieşti laolaltă cu personajele, că îmbătrâneşti şi te maturizezi o dată cu ele. Regizorul face secţiuni într-un bloc de timp de 12 ani: sculptează propriu-zis în timp şi ne redă viaţa în limbajul vieţii. Not with a bang, but a whimper, fiindcă nu alege neapărat cele mai dramatice şi marcante evenimente ale copilăriei şi adolescenţei, ci redă un ansamblu al vieţii trăite, iar asta este cel mai apropiat lucru de o maşină a timpului pe care mi-l pot imagina.

Interviu luat de Adela Greceanu în cadrul emisiunii Noua revistă vorbită de la Radio România Cultural, 30 ianuarie 2015

http://main.radioromaniacultural.ro/noua_revista_vorbita_luna_ianuarie_2015-26408

Interviu luat de Matei Martin în cadrul emisiunii Revista Literară Radio, 26 aprilie 2015.

http://main.radioromaniacultural.ro/revista_literara_radio_luna_aprilie_2015-30627

Anunțuri

„Viaţa tremurîndă pe ecran“.Hans Castorp la cinema

În Muntele vrăjit, Hans Castorp şi vărul său Joachim o duc la film pe domnişoara Karen Karstedt. După cum ştim Der Zauberberg  este un zeitroman – un roman despre timp – întîmplător sau neîntîmplător, timpul fiind şi substanţa cea mai de preţ a cinemaului. Iată însă fragmentul:

Şi la Biosko-Theater din Platz o conduseră verii, într-o după-amiază, pe Karen Karstedt, deoarece îi plăceau mult lucrurile acestea. În aerul care îngreuna respiraţia celor trei, întrucît erau obişnuiţi numai cu atmosfera cea mai curată, şi care le apăsa piepturile, umplîndu-le capetele cu o ceaţă tulbure, licărea, în faţa ochilor lor îndureraţi, o amestecătură de scene din viaţa tremurîndă pe ecran, agitată, amuzantă şi pripită într-o agitaţie fremătătătoare ce nu se oprea decît ca s-o ia imediat de la capăt, acompaniată de o biată muzică menită să atribuie gonitelor închipuiri trecute  o împărţire prezentă a timpului, şi care, în pofida mijloacelor sale reduse, reuşea totuşi sa cînte pe toate registrele solemnităţii,măreţiei, pasiunii, sălbăticiei şi ale unei senzualităţi cam desuete.  Văzură, astfel, desfăşurîndu-se în tăcere o poveste framîntată, cu dragoste  şi cu crime, care se petrecea la curtea unui despot oriental, întîmplări neaşteptate, pline de grandoare şi zădărnicie, pline de dorinţe tiranice şi de furii fanatice ale slugărniciei, pline de cruzimi şi de pofte, de voluptăţi şi de întîrzieri semnificative mai cu seamă atunci cînd era vorba de pildă, de-a scoate în evidenţă musculatura braţelor unui călău – pe scurt văzură ceva întemeiat pe o cunoaştere intimă a dorinţelor ascunse ale reprezentanţilor civilizaţiei internaţionale care asistau la acest spectacol.

[…]

De altfel, pe toate chipurile aflate în sală se petrecea acelaşi lucru. În clipa cînd dispărea ultima imagine tremurătoare a unei scene, cînd lumina se aprindea, iar cîmpul vizual apărea spectatorilor ca o pînză goală, nici pe departe nu mai putea fi vorba de aplauze. Nu mai era nimeni acolo pe care l-ai fi putut răsplăti cu aplauze, sau pe care, din admiraţie, l-ai fi putut rechema la rampă pentru a omagia arta de care dăduse dovadă. Actorii care se asociaseră ca să realizeze acest spectacol erau de mult risipiţi în cele patru vînturi; publicul nu văzuse decît umbrele creaţiilor lor, adică acele milioane de imagini şi instantanee scurte prin care acţiunea a fost descompusă şi apoi reconstituită, ca sa poată fi restituită duratei după voie şi oricît de des, într-o înlănţuire rapidă şi tremurătoare. Din cauza iluziei, tăcerea publicului avea ceva vlăguit şi neplăcut.  Mîinile ramîneau întinse, neputincioase, în faţa neantului. Te frecai la ochi, priveai fix, drept înainte, te ruşinai de lumină şi erai nerăbdător să te regăseşti în întuneric, ca să vezi desfaşurîndu-se iarăşi nişte fapte ce avuseseră un timp al lor propriu, dar acum erau transplantate într-un timp nou, fiind reîmprospătate cu spoiala muzicii.

[…]

Parcă luai parte la toate acestea. Spaţiul era desfiinţat, timpul se trăsese înapoi, „acolo” şi „atunci”
deveniseră într-o clipită nişte scamatorii, iar „aici” şi „acum” erau metamorfozate şi învăluite de muzică. Pe neaşteptate vedeai apropiindu-se de tine o tînârâ marocană, în mărime naturală, îmbrăcata în mătase vărgată, împopoţonată cu lanţuri, inele şi paiete, şi cu sînii plini dezgoliţi pe jumătate. Avea nările largi, ochii plini de o viaţă primitivă şi îşi mişca limba; rîdea cu toţi dinţii ei albi şi-şi acoperea ochii cu o mîna ale cărei unghii păreau de o culoare mai deschisă decît pielea, iar cu cealaltă făcea semn publicului. Priveai uluit chipul ei de umbră, seducător, care părea că vede şi nu vede, ale cărui priviri nu te priveau deloc, al cărui rîs şi ale cărui gesturi nu ţinteau întru nimic prezentul, ci erau numai în lumea lor, acolo şi odinioară, astfel încît n-ar fi avut sens să le răspunzi. Acest fapt, după cum am mai spus, amesteca bucuria cu un sentiment al neputinţei. Şi chiar atunci năluca se destrămă. O lumină puternică inundă ecranul după ce cuvîntul „Sfîrşit” fusese proiectat: programul oferit se terminase, iar publicul părăsea teatrul, în vreme ce un altul nou se înghesuia afară, dornic să se bucure de repetarea acestei desfăşurări.

O anatomie a dorinţei

„Poate că singura diferenţă dintre mine şi alţi oameni este că eu, spre deosebire de ceilalţi, mi-am dorit întotdeauna mai mult de la apus, culori mai spectaculoase atunci cînd soarele cobora spre orizont. Este probabil singurul meu păcat“. Cuvintele sînt rostite de Charlotte Gainsbourg, care o interpretează pe Joe, protagonista ultimului film al lui Lars von Trier şi, aşa cum fragmentul ne sugerează, cuvîntul cel mai important este „a dori“. Nymphomaniac este o anatomie a dorinţei într-o lume perfect secularizată, născută la mult timp după moartea nietzscheană a lui Dumnezeu şi a altor idoli.

Cel mai important idol „ucis“ pare a fi chiar dragostea, considerată un sentiment care înjoseşte, care creează dependenţa de alte persoane şi care distorsionează realitatea. Prin exacerbarea dorinţei sexuale, a instinctelor şi a afectelor se încearcă o „depăşire“ a ideii de dragoste. Prima parte a filmului lui von Trier este dedicată copilăriei, adolescenţei şi tinereţii lui Joe, fiind o poveste de „formare“, aşa-numitei perioade de devenire a nimfei (nimfele erau, în mitologia greacă, acele femei care beneficiau de cea mai mare libertate în dragoste). Naraţiunea extrem de dozată a lui von Trier începe, în ordine invers cronologică, cu sfîrşitul. Trecutul este explorat din prezent printr-o construcţie pe capitole cu care autorul deja ne-a obişnuit, „o poveste lungă şi cu morală“, aşa cum ne avertizează povestitoarea. Şi, cum orice poveste trebuie să aibă un ascultător, în film apare Seligman (Stellan Skarsgård), cel care o întîlneşte pe Joe prăbuşită fără apărare pe asfalt în urma unei presupuse bătăi. Cînd ea refuză să meargă la spital, Seligman o primeşte în casa sa pentru a se pune pe picioare şi pentru a povesti întîmplările care au adus-o în starea sa deplorabilă. Secvenţa rezumată reprezintă „prologul“ rememorării vieţii hipersexuale a eroinei.

Dincolo de provocările şi de teribilismul lui Lars von Trier, întîlnim o viziune despre lume extrem de bine închegată. Tînăra Joe trăieşte o experienţă în primul rînd senzorială. Chiar şi în scenele în care ea îşi aminteşte timpul petrecut alături de tatăl ei – plimbările lor prin pădure în căutarea frumuseţii copacilor –, simţurile sale par să lucreze mai firesc decît conştiinţa, care acţionează întotdeauna prea tîrziu. Lars von Trier se întreabă şi el, aşa cum face şi Péter Nádas în Apocalipsa memoriilor: „Oare ce fel de forţă, energie sau materie este aceea care, chiar şi în cazul în care străbate distanţe foarte mari, e capabilă să semnaleze simţurilor noastre prezenţa simţurilor altora? ce natură au acele semnale pe care sîntem în stare să le captăm şi să le emitem?“.

Apariţia tatălui (un fel de arhetip al Binelui), interpretat minunat de Christian Slater, este poate singura prezenţă pozitivă şi constructivă în viaţa lui Joe, inspirîndu-i acesteia iubirea pentru natură. Cei doi fac plimbări lungi prin pădure, admiră perfecţiunea frunzelor de frasin şi ţes împreună poveşti fantastice despre viaţa copacilor.

 

Estetica transgresiunii este evitată

În rest, povestirea lui Joe ia forma unui jurnal al vieţii sale sexuale extrem de bogate, respectînd etape şi principii bine delimitate: dezvirginarea, respingerea asocierii dintre pasiune, dragoste şi sex. Joe dă cu zarul la propriu atunci cînd îşi alege şi se desparte de partenerii de sex, fiind hotărîtă cu orice preţ să nu se implice emoţional. Oricît de mare ar fi numărul de parteneri dintr-o singură seară, ea încearcă să menţină controlul, programîndu-i pe aceştia cu o scrupulozitate aproape mecanică. Ceea ce îl deosebeşte pe Lars von Trier de alţi regizori este modul în care nu pare deloc să se scuze pentru „excesele“ sale. Joe nu este văzută ca o victimă. Mai degrabă, partenerii ei multipli par să fie cei care suportă consecinţele lipsei sale de consideraţie pentru viaţa celorlalţi. Deopotrivă tragic şi comic este episodul în care nevasta unuia dintre ei (doamna H), interpretată de Uma Thurman, o confruntă pe Joe. Numai că, şi în acest episod, care ar fi putut cădea în melodramă, „umorul“ lui Lars von Trier îşi inventează propria specie, glisează între tragedie şi comedie, neaparţinînd de fapt nici uneia dintre ele.

„Cinismul“ cu care regizorul ne-a obişnuit este direcţionat de data aceasta împotriva iubirii romantice care, din cauza aşteptărilor nerealiste pe care le inventează, este considerată în acest caz o sursă nesecată de disperare şi de suferinţă. Gratuitatea şi nepăsarea cu care Joe pare să schimbe partenerii sînt întrerupte cel puţin de două ori. În ambele cazuri, moartea şi dragostea îşi fac simţită prezenţa destabilizatoare, subminează hedonismul şi conferă filmului o greutate aproape bergmaniană.

Aspectul cel mai impresionant şi mai spectaculos al dramei lui Lars von Trier nu ţine deloc de transgresiunile sale. Chiar dacă filmul a beneficiat de o campanie de presă care anunţa încălcarea tuturor tabuurilor legate de sex în cinema, promiţînd o mulţime de scene extrem de explicite, Nymphomaniac nu are nimic în comun cu filmele unei autoare precum Catherine Breillat, ale cărei motivaţii par să ţină în principal de estetica transgresiunii. Dincolo de şocul provocării, în Nymphomaniac Vol.1 se afirmă din nou extraordinarele abilităţi de povestitor ale lui Lars von Trier. Ceea ce iese în evidenţă dincolo de orice este chiar dramaturgia. Naraţiunea în tablouri sau capitole glisează constant între prezent şi trecut, primeşte comentarii şi adnotări de la cele două personaje (Joe şi Seligman). Conversaţia pe care Charlotte Gainsbourg şi Stellan Skarsgård trebuie să o poarte între episoadele rememorării conţine ironii autoreflexive şi autoreferenţiale. Atunci cînd Seligman îi atrage atenţia că un anumit personaj apare cu o constanţă mult prea exactă în momentele-cheie ale vieţii sale, ea îl întreabă pe acesta: „Cum crezi că ai cîştiga mai mult de pe urma poveştii mele, îndoindu-te sau renunţînd la îndoială şi avînd încredere în tot ce spun?“. Totul ar putea fi, pînă la urmă, o simplă invenţie cu implicaţii etice şi estetice.

La fel de bine dozate sînt şi diferitele asocieri pe care Seligman le face între povestea lui Joe şi diferite teorii ştiinţifice şi estetice. Trimiterile includ poliarmonia din compoziţiile pentru orgă ale lui Bach şi Şirul lui Fibonacci. Toate acestea se leagă într-o naraţiune cinematografică de mare eleganţă, capabilă să elimine orice sentiment de inerţie. Sentimentul de angoasă existenţială şi de anxietate pe care filmele lui Lars von Trier le transmit şi, într-o anumită măsură le cultivă şi exploatează sînt nelipsite în Nymphomaniac. Nu trebuie să uităm că acesta este ultimul film al trilogiei (începute prin Antichrist şi Melancholia) dedicate depresiei. Joe recunoaşte că sentimentul constant care a însoţit toate aventurile sale şi care a alimentat dorinţa sexuală a fost solitudinea. În ciuda umorului său incontestabil şi a teribilismului provocărilor nelipsite din aproape fiecare secvenţă, filmul lui Lars von Trier este o meditaţie necruţătoare asupra singurătăţii umane. Adevărata transgresiune a autorului este de a rosti un adevăr uman într-un mod lipsit de orice compasiune pentru sentimentele rănite ale spectatorului.

Primul film de Lars von Trier pe care l-am văzut a fost Breaking the waves. Apoi am căutat imediat filmele din trilogia Europa şi am văzut, bineînţeles, Dogville. He had me at hello, cum se spune. Este genul de autor a cărui „cercetare“ (căutare) mă interesează. Îi urmăresc cu atenţie fiecare mişcare şi fiecare pas, am secvenţe pe care le revăd constant. Mă comport, cu alte cuvinte, aşa cum se comportă orice cinefil care are autorii săi la care ţine şi care caută în orice film umbra unui autor. Fireşte că nu sînt atît de naiv încît să nu realizez rolul directorilor de imagine sau al celor care scriu coloane sonore minunate, autori la rîndul lor. Dar după Dogville, Lars von Trier a devenit genul de autor care nu mai este relevant numai pentru cinefili, ci atrage, poate la fel ca şi Wong Kar Wai, un public destul de numeros. Proiectul Nymphomaniac a beneficiat de una dintre cele mai mari campanii de presă, fără precedent pentru un film de autor, o campanie a cărei insistenţă, agresivă pe alocuri, are darul de a fi of-putting pentru cinefili. În plus, o comisie a Centrului Naţional al Cinematografiei (formată din membri cu o reputaţie îndoielnică) a interzis iniţial filmul în România. Chiar dacă, ulterior, s-a revenit asupra deciziei, CNC s-a făcut încă o dată de rîs. Probabil că episodul care a supărat cel mai mult comisia de rating a CNC-ului a fost scena în care personajul interpretat de Charlotte Gainsbourg pare a avea empatie pentru un pedofil reprimat, pentru un individ care şi-a reprimat sexualitatea bolnavă şi care, în consecinţă, nu a făcut rău. O mişcare riscantă, fără îndoială. În plus, Joe îl răsplăteşte cu un sex oral tocmai pentru meritul de a-şi fi reprimat dorinţa sexuală bolnavă, motivînd că abstinenţa omului este eroică. Este laudată, cu alte cuvinte, evitarea răului. Acesta nu era însă un argument în favoarea interzicerii filmului. Televiziunile româneşti transmit zilnic lucruri infinit mai groteşti. Dar asta este o altă discuţie. 

Nihilism

Cele mai interesante scene ale primei părţi au fost pentru mine fragmentele în care se construia relaţia pe care Joe o avea cu tatăl ei, latura aşa-zis pozitivă a personajului. Prin acele scene, cred că filmul avea mult de cîştigat, o operă care se orienta către zonele de profunzime ale personajului. Am sperat că partea a doua va continua să dezvolte mai mult această linie deschisă în prima parte. Din păcate, aceasta nu s-a întîmplat.
Nymphomaniac promitea un denunţ nietzschean al crizei valorilor şi moralităţii. Ideea existenţei unei lumi dincolo de această lume, a unei lumi suprasensibile cu valori transcendente (Dumnezeu, Bine, Rău, Dragostea în acest caz), ideea unor valori superioare vieţii au ca efect deprecierea vieţii. Valorile acestea „superioare“ se raportează la o voinţă de a nega, de a anihila viaţa. Nihilismul lui Joe se vrea o reacţie împotriva deprecierii vieţii prin falsa moralitate şi crearea condiţiilor pentru o moralitate superioară. Înlocuirea falselor valori cu valori autentice şi atacul continuu al lui Joe împotriva societăţii sînt o trimitere destul de evidentă la Supraomul lui Nietzsche. O atitudine care nu m-ar fi deranjat dacă nu ar fi fost exprimată atît de manifest şi de ostentativ. Deşi Joe ne avertizează în prima parte a filmului că povestea va fi „lungă şi cu morală“, teoriile despre ipocrizia corectitudinii politice şi despre opoziţia dintre Biserica Ortodoxă şi cea Catolică par suprapuse în mod forţat. Păcatul lui Lars von Trier este că nu se abţine să emită judecăţi.
Privată de satisfacţia sexuală pe care o caută cu disperare, Joe este în stare să sacrifice orice. Se supune experienţelor sado-masochiste care îi pun viaţa în pericol, îşi sabotează relaţia cu Jerôme, îşi părăseşte copilul, şantajează şi devine recuperator de datorii, asumîndu-şi o viaţă în afara legii. La sfatul angajatorului ei, o „adoptă“ pe tînăra P (care devine apoi iubita ei) tocmai pentru a avea un urmaş pentru afacerea sa de cămătărie. Însă aici filmul devine previzibil tocmai prin dorinţa de a epata. Răul naşte Răul, P o trădează şi o înşală tocmai cu Jerôme. OK Lars, you win! Eşti persona non grata, aşa cum scrie pe tricou.
Dincolo de toate provocările, Nymphomaniac rămîne un film inegal, al cărui catharsis nu este pe măsura hybrisului atît de ostentativ reprezentat. Este o poveste în care regizorului îi ies foarte bine momentele comice. În cele mai slabe momente, filmul cade pradă dorinţei nemărginite de a epata a autorului său. În părţile sale cele mai bune, are darul de a pune în faţa spectatorului o dramă umană puternică şi sensibilitatea unui mare regizor, ceea ce mă face să întreb, curios: Ce urmează?

„Metabolismul“ autorului de cinema

În Cînd se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism, Corneliu Porumboiu construieşte o scenă în care Paul, regizorul interpretat de Bogdan Dumitrache, urmăreşte materialul tras în ziua precedentă de filmare. Nu vedem nimic din ceea ce a fost filmat, nici un cadru din filmul care se face. Dintr-o conversaţie ulterioară, aflăm că regizorul este nemulţumit de acest material şi că scena va trebui refilmată. Ca mai toate cele 17 cadre-secvenţă care alcătuiesc filmul, şi această scenă este filmată cu o cameră statică. Aparatul de filmat este adesea îndreptat către încăperi şi interioare ce conţin un minimum de mobilier. La finalul scenei, Paul coboară ecranul (alb) al proiectorului peste ceea ce, în camera pe care o vedem, este al patrulea perete: ecranul negru. Se trece astfel de la cadre extrem de rarefiate la un grad zero al imaginii şi la un punct maxim de abstractizare (ecranul negru).

Este o scenă care îmi aminteşte de cuvintele lui Valéry: „Pe pînza întinsă, pe planul întotdeauna pur, unde nici viaţa, nici sîngele nu lasă urme, evenimentele cele mai complexe se reproduc de cîte ori vrem. Acţiunile sînt grăbite sau încetinite. Ordinea faptelor poate fi răsturnată. […] Este un vis artificial. Este, de asemenea, o memorie exterioară înzestrată cu perfecţiune mecanică. În sfîrşit, atenţia însăşi este încremenită cu ajutorul opririlor şi al îngroşărilor. Sufletul mi se împarte între aceste atracţii. El trăieşte pe pînza atotputernică şi agitată; participă la frămîntările fantomelor care dau reprezentaţii acolo. […] Facilitatea aceasta critică viaţa. Ce valoare mai au de acum înainte acţiunile şi emoţiile cărora le văd schimbările şi diversitatea monotonă? Nu-mi mai vine să trăiesc, pentru că asta nu înseamnă decît să te asemeni tuturor. Îmi ştiu viitorul pe de rost“. Cuvintele sale mi se par importante fiindcă puritatea planului şi a limbajului cinematografic, eficienţa sa în fotografierea realităţii sînt extrem de importante pentru Corneliu Porumboiu. La fel ca şi regizorul din film, în acest al treilea lungmetraj, el ajunge să-şi pună propriile mijloace de reprezentare a realităţii sub semnul întrebării. Aşa cum am văzut (în scena deja amintită), imaginea tinde spre forme autoreflexive şi spre abstracţie. Figurativul tinde spre abstracţionism, însă, fiindcă este vorba despre un mediu fotografic, reacţionăm la abstracţionismul din inima imaginii figurative. C’est pas une image juste, c’est juste une image, ar spune Godard. Regizorul pare să spună căimaginea aceasta are o valoare proprie, o viaţă proprie, ea nu este o simplă proiecţie bidimensională a realităţii. Filmul lui Porumboiu este o reflecţie asupra propriilor mijloace de a face film, o analiză a metabolismului autorului de cinema.
Pentru aceste trăsături, regizorul a fost deja criticat şi va fi criticat în continuare de către cei care nu înţeleg un proiect de acest tip. Dificultatea principală în înţelegerea filmuluiCînd se lasă seara peste Bucureşti… se leagă în principal de „prăbuşirea“ unor lanţuri cauzale ale acţiunii. Ambiguitatea şi ermetismul reproşate de unii sînt o reacţie în faţa unui tip de naraţiune care refuză o cunoaştere omniscientă a evenimentelor. Fidel propriului proiect şi propriei generaţii, Porumboiu propune o concepţie asupra naraţiunii cinematografice în care totalitatea realităţii este esenţial incognoscibilă. Mai exact, ceea ce îi deranjează pe spectatorii obişnuiţi cu schemele narative clasice este intruziunea unor detalii, situaţii şi fapte nemotivate cauzal, opunîndu-se (vehement) închiderii conflictului din filmele hollywoodiene. În plus, greutatea pe care unii spectatori o resimt se datorează şi dedramatizării mizanscenei lui Porumboiu. Povestea nu este însă un punct slab înMetabolism. Dar ea nu mai este o miză atît de importantă. Deşi puţină, informaţia narativă este oferită spectatorului într-o progresie naturală firească, lipsită de artificialitate. 

Cet obscur objet du désir

Paul este în mijlocul producţiei ultimului său film. Ştim că a filmat două săptămîni şi că i-au mai rămas tot atîtea zile de filmare. Deşi momentul nu poate fi mai nepotrivit, el alege să îşi ia o zi liberă pentru a o petrece cu Alina (Diana Avrămuţ), actriţa cu care are o relaţie pasageră şi care joacă un rol secundar în filmul său.
Motivînd iniţial că are o criză de ulcer, apoi o gastrită, Paul decide să-şi petreacă ziua în compania femeii pe care, deşi nu recunoaşte, o doreşte într-un mod care îl face extrem de vulnerabil. De la început, îţi dai seama că Paul îşi doreşte ca raportul de putere dictat de situaţia regizor-actriţă (debutantă într-un rol secundar) să se extindă şi asupra relaţiei sale cu Alina. El îi vorbeşte întotdeauna iubitei pe un ton didactic. Ea joacă rolul studentei/ amantei supuse, aparent dispuse să trateze această ocazie ca pe o lecţie. Regizorul vorbeşte despre diferenţa dintre filmul pe peliculă şi cinema-ul digital, despre cum limita de timp impusă de peliculă va dispărea în viitor şi despre consecinţele pe care această dispariţie le va avea asupra modului în care se va face film. În aceeaşi linie se înscrie şi conversaţia pe care cei doi o au la masă despre diferenţa dintre mijloace şi conţinut, un dialog care, deşi porneşte de la o discuţie despre bucătăria chinezească şi cea europeană, nu este deloc despre mîncare. Din nou, este vorba despre chestionarea mijloacelor şi despre abilitatea acestora de a exprima un conţinut, o realitate mai mult sau mai puţin comunicabilă. Repetarea obsedantă a scenei de nuditate pe care Paul a scris-o pentru Alina este un simbol al slăbiciunii regizorului, un semn al nesiguranţei fireşti pentru orice creator.
Nimic nu garantează că, dacă ai făcut un film bun, următorul va fi la fel. Porumboiu vrea să comunice fragilitatea oricărui act de creaţie, dificultatea pe care orice regizor o întîmpină în comunicarea propriei viziuni. Exasperat, Paul vrea ca Alina să-şi asume replicile pe care le rosteşte în film şi comportamentul pe care rolul îl cere „pînă la ultima celulă“. Nu trebuie să uităm că Diana Avrămuţ interpretează o actriţă de teatru aflată la primul ei rol într-un film. Atît Porumboiu, cît şi Paul ştiu că nu oricine poate fi prezent cu adevărat în faţa camerei de filmat, nu oricine se poate livra pe sine. Problema a fost mai bine tranşată de regizorul Aurorei: „Nu există nici cinema realist, nu există nici pictură realistă, ci există doar abstracţiuni ale lumii ăsteia. Noi credem că un anumit lucru e realist pentru că reușim să identificăm obiectul, pentru că ne simţim confortabil așa. Asta nu există. În realitate, doar tu ești acolo, doar tu și cu mintea ta, iar atunci cînd deschizi gura și vorbești, vorbele acelea au mult mai multă legătură cu tine decît cu lumea despre care vorbele astea povestesc“. Este vorba despre un act de traducere. Paul trebuie să „traducă“ în sunete, imagini, joc actoricesc, poveste un gînd, o viziune, o lume interioară incomunicabilă în totalitate. Exact ca într-o traducere de poezie, există pierderi la fiecare etapă. Filmul se schimbă progresiv, pentru că regizorul vorbeşte în numele său dintr-o poziţie mediată şi, deci, impură. Viaţa interioară suferă o reală distilare în comunicarea cinematografică. Eu este inevitabil un Altul. Chiar dacă endoscopia ne permite să privim în interiorul corpului regizorului, identitatea se comunică întotdeauna prin alteritate în cinema. Este însă la fel de important faptul că aceasta este trucată, o ficţiune la fel de necesară ca şi convenţia cinematografică. 

Alienarea şi „erosul bolnav“

Însă oricît de profesoral şi de sus îi vorbeşte Paul Alinei, relaţia de putere dintre ei este subminată de dorinţa pe care regizorul o simte pentru actriţă. Atracţia este atît de puternică încît aceasta transpare în modul în care se construieşte filmul. Din personaj secundar, Alina devine personaj principal („cînd filmezi ceva ce te interesează, pui în centru, nu laşi la periferie“, spune Paul). Este interesant şi modul în care este inserată în film referinţa la Antonioni şi la actriţa-fetiş a acestuia, Monica Vitti, despre care ştim că a avut o aventură cu autorulAventurii. De fiecare dată, Alina pare să-i lase controlul lui Paul. Nu a auzit de Antonioni, este însă dispusă să înveţe. Numai că tocmai prin această slăbiciune, ea preia controlul, devine o voce a raţiunii în faţa obsesiilor lui Paul. Fiindcă cei doi discută despre Antonioni, ar trebui să vorbim despre erotism şi despre alienarea relaţiilor de dragoste. Legat de Aventura, acesta spunea că filmul său nu încearcă să impună o atitudine morală, nu încearcă să fie un denunţ sau o predică. Filmul este „o poveste, spusă în imagini, prin care, sper că se va putea vedea nu naşterea unei atitudini greşite, ci maniera în care atitudinile şi sentimentele sînt înţelese greşit“. Erotismul este o temă atît de răspîndită tocmai pentru că erosul este bolnav, pentru că nu este păstrat în proporţii umane. Camera sa filmează corpuri în așteptare sau corpuri în mișcare, trupuri „bolnave de eros“ neimplicate neapărat într-o acţiune, corpuri care se exprimă prin postúrile pe care le adoptă în diferite situaţii. Fiecare întîlnire poate da naştere unei aventuri în care dorinţa depăşeşte proporţiile umane. Exaspe rarea pe care o simţim ne face să reacţionăm greşit dintr-un impuls erotic. Cuplul Paul- Alina îşi găseşte un dublu în cel interpretat de Monica Vitti şi Alain Delon în Eclipsa. Numai că, în acest caz, sticla care desparte sărutul celor doi este invizibilă. Alienarea este mult mai disimulată, spaţiul dintre oameni este mai mare, imaginea este mult mai rarefiată şi mijloacele trebuie să se schimbe odată cu „metabolismul“ autorului de cinema.

Diana Avrămuţ şi Bogdan Dumitrache în Cînd se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism


Monica Vitti şi Alain Delon în Eclipsa

O frumusețe teribilă

Timpul este foarte important pentru Sergei Loznitsa. Este un aspect imposibil de ignorat în primul său lungmetraj de ficţiune (My joy, 2010), dar mai ales în In the fog (În ceaţă, 2012) – selectat în competiția oficială la Cannes în 2012. Spre deosebire de „continuitatea intensificată“ (apud David Bordwell) a unui film de război (i.e. Saving private Ryan), În ceață oferă spectatorului o formă narativă care prețuiește contemplația și abilitatea de a „reda“ presiunea timpului în planuri-secvență lungi. Acţiunea filmului se desfăşoară la începutul celui de-Al Doilea Război Mondial, aproape de graniţa de Vest a Uniunii Sovietice. Doi luptători ai rezistenţei antigermane au de gînd să execute un presupus trădător asupra căruia se aruncă suspiciunea de a fi colaborat cu naziștii. Însă cel despre care partizanii cred că a trădat este un om nevinovat. Sushenya, cel condamnat la moarte, nu este vinovat decît de a fi fost martorul unui sabotaj la care oricum nu a vrut să participe. Singura vină este aceea de a fi prizonierul unei situaţii tragice şi de a nu-şi putea dovedi nevinovăţia. Lumea din film este lumea faptelor de viață lipsite de speranţă, a evenimentelor care nu pot avea decît un sfîrşit tragic – generat de prăbuşirea oricărei înţelegeri şi de imposibilitatea de a ni-l imagina pe celălalt. Este vorba despre o lume în care omniscienţa Răului distruge tensiunea şi confruntarea dintre bine şi rău. Personajele își trăiesc drama într-un timp în care orice idee de comunitate (și de societate) se prăbușește, perspectiva oricărei salvări fiind exclusă. „Ceaţa“ din titlul filmului poate reprezenta atît lipsa de coerenţă a evenimentelor prezentate, cît şi rătăcirea morală a partizanilor Voitik, care nu are grijă decît de sine, și Burov care pare lipsit de calitatea atît de umană a îndoielii, acesta nemaiavînd încredere nici măcar în cei pe care îi cunoaște de o viață (deși a copilărit împreună cu Sushenya este gata să îl omoare fără ezitare). Sushenya este eliberat de nazişti, în timp ce prietenii săi, autorii unui sabotaj feroviar antigerman, sînt spînzuraţi. Pe parcursul filmului, realizăm că protagonistul primeşte o pedeapsă infinit mai gravă – pedeapsa de a trăi.

Însă nu acţiunea este importantă în filmul lui Sergei Loznitsa. Regizorul rus este mai puţin preocupat de reinterpretarea istorică, de restituirea etică a unui  fenomen despre care cunoaștem destul de puține detalii. Adevărata preocupare a lui Loznitsa este afinitatea sa pentru durata reală, pentru integritatea evenimentului și pentru continuitatea temporală și spațială redate prin textura densă a imaginii. În acest caz, trebuie amintit aportul important al directorului de imagine Oleg Mutu, ale cărui contribuții le cunoaștem din filmele Noului Cinema Românesc (mai ales în filmele lui Cristian Mungiu și Cristi Puiu). Se pare că Oleg Mutu și Sergei Loznitsa au colaborat intens mai ales în ceea ce privește adecvarea formei la conținut, găsirea celor mai potrivite elemente de compoziție, ritm și mișcare pentru tipul de poveste spusă în film. Fiindcă ceea ce frapează cel mai mult este că în filmul lui Loznitsa există frumuseţe; e de ajuns să îţi aminteşti densitatea pădurii şi a texturii naturale în care se desfăşoară cea mai mare parte a evenimentelor. Forța filmului constă tocmai în faptul că în acest loc incredibil de frumos se întîmplă lucruri abominabile.
Meritul celui care semnează imaginea filmului este de a fi reuşit să găsească formula imagistică adecvată pentru exprimarea acestei „frumuseţi“ teribile. Prin dedramatizare, subiectul filmului este abordat într-o manieră extrem de reţinută. Lipseşte sub orice formă patetismul, chiar şi în secvenţa de început în care sabotorii sînt executaţi de nazişti. Orice emoţie, chiar şi atunci cînd este firească, este minimalizată atît prin jocul actoricesc, cît şi prin stilul de filmare care limitează montajul doar la decupajele strict necesare. Nu există schimbări de poziție ale camerei care să nu fie motivate de o continuitate firească. Caracteristicile formale ale filmului pot fi uşor integrate unei estetici a „încetinirii“ despre care am mai vorbit şi cu ocazia filmului lui Carlos Reygadas, Post Tenebras Lux. Structura și stilistica filmului implică folosirea planurilor-secvență (extrem de) lungi și a unui mod de a spune povestea care, deşi are drept cadru o poveste liniară, inserează flashbackuri care se dezvoltă organic tocmai din această lipsă de coerenţă (morală şi epică) a evenimentelor prezentate.
Pe parcursul filmului se întîmplă să auzim respirația personajului. În plus, actele de cruzime sînt sugerate numai prin anumiți indicatori de sunet, violența expresivă din unele secvențe devenind cu atît mai puternică cu cît acțiunea propriu-zisă nu este arătată. Prin ritmul pe care îl impune, filmul îți oferă posibilitatea de a trăi odată cu lumea pe care o prezintă, recuperînd ambiguitatea esențială a realității. În ceață poate fi un film dificil pentru cei obișnuiți cu și intoxicați de tipul de narațiune folosit în filmele hollywoodiene. Așteptările pe care unii spectatori le au de la narațiunea de cinema vor trebui modificate și dublate de o adecvare optică la un ritm mult mai vizibil și mai autentic cinematografic. Este vorba despre un tip de construcție filmică ce poate fi caracterizat drept „realism temporal“ (formula îi aparține lui Bazin), în care montajul joacă un rol mai puțin important. Deși pentru unii spectatori acomodarea la ritmul lent al filmului lui Loznitsa poate fi dificilă, aceștia vor fi liberi să se bucure de o percepție cinematografică „nonierarhică“*, ce nu sacrifică ambiguitatea și expresivitatea în favoarea unei interpretări gata făcute. Privirea spectatorului poate rătăci liberă în interiorul cadrului, avînd capacitatea de a decide individual ceea ce este important. Narațiunea subordonată dramaturgic consecințelor cauzale și motivațiilor psihologice este minimalizată în favoarea unei structuri formale în care toate componentele reprezentării cinematografice (conținut, ritm, interpretare etc.) devin echivalente în construcția imaginii. În ceață este rezultatul unei colaborări uimitoare între o gîndire regizorală de mare profunzime și un director de imagine (Oleg Mutu) care a atins o maturitate artistică incontestabilă. În ciuda situației tragice pe care o relevă, imaginea filmului lui Sergei Loznitsa atinge o puritate formală rar întîlnită.

* Dispunerea nonierarhică a elementelor de compoziţie în interiorul cadrului este caracteristică limbajului cinematografic care se bazează pe favorizarea cadrelor-secvenţă în profunzimea cîmpului, fiind una dintre trăsăturile formale definitorii pentru filmele Noului Cinema Românesc la care a participat Oleg Mutu. Excepţia o constituie tehnica flashbacklui care nu există la regizorii Noului Val Românesc.

 Și un interviu cu regizorul realizat de Mihai Fulger

http://www.observatorcultural.ro/Este-inselatul-oamenilor-o-afacere*articleID_28614-articles_details.html

Imaginile afecțiunii

În filmul lui Călin Peter Netzer există un moment în care imaginea se desparte de acţiunile senzori-motorii ale realismului cinematografic, evadînd într-o zonă optică autonomă. Am în vedere acel cadru al filmului în care chipul Corneliei, personajul interpretat de Luminiţa Gheorghiu, ocupă întregul ecran. Protagonista stă culcată în pat. Urmează apoi un cadru în care vedem numai chipul actriţei, care capătă astfel o dimensiune nefirească, aproape copleșitoare. În realitate, figura Luminiţei Gheorghiu este transformată într-o zonă de intensitate. Prim-planul este procedeul cinematografic cel mai adesea asociat feței, realizînd ceea ce se poate numi o imagine a afecțiunii (domeniul privilegiat al afectului). Prin deciziile formale pe care le ia în Poziţia copilului, Călin Netzer obligă privitorul să funcționeze în limitele percepției de afecțiune. Regizorul pune în valoare interpretarea Luminiței Gheorghiu prin numeroase prim-planuri, zoomuri extreme, jump-cut-uri şi tăieturi de montaj abrupte, folosite tocmai pentru a arăta că faptele de viaţă au luat o turnură imprevizibilă. Spec­tatorul este astfel aruncat în logica unei experienţe-limită: Barbu (Bogdan Dumitrache), fiul Corneliei, este implicat într-un accident de circulaţie cu urmări tragice, în urma căruia acesta omoară un copil dintr-o familie săracă.

Din punct de vedere vizual, filmul regizat de Călin Peter Netzer se află la limita dintre percepție și acțiune, adică în acel plan în care întreg vocabularul vizual este dictat de o logică a afectului, camera alunecînd nervos de la un chip la altul, urmărind-o aproape obsesiv pe protagonistă și comunicîndu-ne punctul ei de vedere. Vizual şi dramaturgic, filmul este structurat în jurul acestui nucleu de intensitate care este personajul mamei. Primele informații pe care le aflăm despre situația în care se află personajele ne sînt livrate prin intermediul Corneliei, spectatorul fiind martorul reacțiilor acesteia în urma unei discuții tensionate cu fiul ei. Așadar, situația este deja încărcată emoțional, relația lui Barbu cu mama sa fiind una resentimentară. O realitate deloc liniștită este tulburată și mai mult atunci cînd Cornelia află că Barbu a fost implicat într-un accident de circulație pentru care poate plăti cu închisoarea. În această situație, trăsăturile relației dintre mamă și fiu sînt accentuate. Cornelia îl tratează pe Barbu ca pe un copil de vîrstă preșcolară, se implică abuziv în viața lui personală, o tratează cu dispreț pe iubita acestuia și încearcă cu orice preț să preia controlul situației pentru a-l scăpa pe Barbu de închisoare. Pentru a realiza acest lucru, ea apelează la toate subterfugiile posibile și la toate soluțiile pe care statusul său social i le pune la dispoziție. Intervențiile ilegale, mituirea martorului la accident, presiunea asupra politiștilor care se ocupă de caz, nimic nu este exclus pentru ca Barbu să nu ajungă la închisoare.

Cu ajutorul Luminiței Gheorghiu și cu aportul scenaristic al lui Răzvan Rădulescu, Călin Netzer creează un personaj extrem de puternic, apropiat de ceea ce Jung numea „arhetipul mamei“ (care formează baza așa-numitului „complex matern“). Lăsînd la o parte termenii psihanalizei analitice, deși aceasta acționează în mod ilegal, acțiunile Corneliei nu pot fi condamnate din punct de vedere moral. Cum ar putea cineva condamna iubirea necondiționată a unei mame față de fiul ei? Ceea ce am putea condamna în atitudinea inițială a mamei este inabilitatea acesteia de a vedea cealaltă „poziție a copilului“, aceea a celui ucis în accidentul cauzat de fiul său și a tragediei celeilalte familii. În această privință, cred că scenariul scris de regizor împreună cu Răzvan Rădulescu oferă o răsturnare a situației inițiale extrem de inspirată. Povestea spusă în film reprezintă și confruntarea dintre cele două „poziții“ sociale. Barbu, autorul accidentului, aparține unui grup privilegiat, unei clase care vrea să se poziționeze deasupra legii. Ceea ce lipsește din această „configurație“ socială malignă este tocmai poziția copilului ucis și a familiei sale, cea care trăiește o dramă de proporţii infinit mai mari decît familia Corneliei.

Din punct de vedere vizual, secvența cea mai puternică este realizată prin intermediul unui sistem de priviri care implică focalizarea camerei asupra geamului din spate al unui automobil și asupra oglindei sale retrovizoare. Deși spațiul de mișcare este foarte mic (camera „privește“ din interiorul mașinii), modul în care scena este gîndită și filmată reușește să adauge o dimensiune suplimentară și o intensitate sporită interpretării actorilor. Pentru că Poziţia copilului abia a intrat în cinematografele din România, nu vreau să divulg mai multe detalii despre această secvență și despre rolul ei în acțiunea filmului. Asemenea lui Andrei Gorzo, mi-ar fi plăcut să fi văzut mai multe scene de acest tip în filmul lui Călin Peter Netzer. Ca cinefil, aș fi preferat ca acesta să mizeze mai puțin pe psihologia personajelor, să se abată mai des de la tehnicile montajului și de la focus-ul asupra acțiunii, optînd de mai multe ori în favoarea unui mod de a gîndi cinematografic care să creeze situații optice pure de tipul celei despre care am vorbit la începutul acestui text. Însă acestea sînt simple mofturi „de cinefil“. Opțiunea regizorului pentru psihologie este justificată, aceasta fiind mult mai potrivită pentru a pune în valoare calitățile indiscutabile ale interpretării Luminiței Gheorghiu și potențialul scenariului realizat împreună cu Răzvan Rădulescu. Dacă adăugăm prezența lui Vlad Ivanov în rolul martorului șantajist (punct ochit, punct lovit!) și faptul că abordarea unui asemenea subiect nu poate lăsa pe nimeni indiferent, atunci succesul de public ar trebui să fie garantat.

(Publicat în Observator cutural nr.665)

Luminița Gheorghiu în Secvențe (1982), filmul lui Alexandru Tatos.

vlcsnap-2013-05-12-14h05m37s239

Cristi PUIU: Eu am descoperit-o pe Luminița Gheorghiu în Moromeții, dar ceva mai târziu am văzut-o în Secvențe, un film mai vechi decât Moromeții. Vizualul face trimitere la o scenă din Secvențe, singura de altfel în care apare Luminița. Mircea Diaconu invită echipa de filmare la el acasă pentru a-i arăta colecția de ascuțitori, dar, fiind foarte supărat pe soția sa, a pedepsit-o și a închis-o într-o cameră. Când deschide ușa, Luminița stă pe marginea patului. Desigur, posterul e mai colorat, există în el mai multe elemente simbolice, dar face trimitere la acel moment al Luminiței și, în esență, face trimitere la cinema.

Ce se ascunde sub chipul lui Jean Seberg?

O fată americană lipsită de griji care vinde New York Herald Tribune pe Champs-Élysées. Patricia (Jean Seberg) din A bout de souffle este mult mai misterioasă decât Michel (Belmondo). Ea spune: ,,Nu e niciodată îndeajuns de întuneric atunci când închid ochii”.  Fața sa pare să spună totul și în același timp nimic. Gesturile ei sunt frumoase prin gratuitatea și lipsa lor de sens. Chipul -o enigmă. La sfârșitul filmului, ea repetă gestul lui Michel. Buzele sale vor rămâne închise pentru totdeauna. Juste une image.