„Viaţa tremurîndă pe ecran“.Hans Castorp la cinema

În Muntele vrăjit, Hans Castorp şi vărul său Joachim o duc la film pe domnişoara Karen Karstedt. După cum ştim Der Zauberberg  este un zeitroman – un roman despre timp – întîmplător sau neîntîmplător, timpul fiind şi substanţa cea mai de preţ a cinemaului. Iată însă fragmentul:

Şi la Biosko-Theater din Platz o conduseră verii, într-o după-amiază, pe Karen Karstedt, deoarece îi plăceau mult lucrurile acestea. În aerul care îngreuna respiraţia celor trei, întrucît erau obişnuiţi numai cu atmosfera cea mai curată, şi care le apăsa piepturile, umplîndu-le capetele cu o ceaţă tulbure, licărea, în faţa ochilor lor îndureraţi, o amestecătură de scene din viaţa tremurîndă pe ecran, agitată, amuzantă şi pripită într-o agitaţie fremătătătoare ce nu se oprea decît ca s-o ia imediat de la capăt, acompaniată de o biată muzică menită să atribuie gonitelor închipuiri trecute  o împărţire prezentă a timpului, şi care, în pofida mijloacelor sale reduse, reuşea totuşi sa cînte pe toate registrele solemnităţii,măreţiei, pasiunii, sălbăticiei şi ale unei senzualităţi cam desuete.  Văzură, astfel, desfăşurîndu-se în tăcere o poveste framîntată, cu dragoste  şi cu crime, care se petrecea la curtea unui despot oriental, întîmplări neaşteptate, pline de grandoare şi zădărnicie, pline de dorinţe tiranice şi de furii fanatice ale slugărniciei, pline de cruzimi şi de pofte, de voluptăţi şi de întîrzieri semnificative mai cu seamă atunci cînd era vorba de pildă, de-a scoate în evidenţă musculatura braţelor unui călău – pe scurt văzură ceva întemeiat pe o cunoaştere intimă a dorinţelor ascunse ale reprezentanţilor civilizaţiei internaţionale care asistau la acest spectacol.

[…]

De altfel, pe toate chipurile aflate în sală se petrecea acelaşi lucru. În clipa cînd dispărea ultima imagine tremurătoare a unei scene, cînd lumina se aprindea, iar cîmpul vizual apărea spectatorilor ca o pînză goală, nici pe departe nu mai putea fi vorba de aplauze. Nu mai era nimeni acolo pe care l-ai fi putut răsplăti cu aplauze, sau pe care, din admiraţie, l-ai fi putut rechema la rampă pentru a omagia arta de care dăduse dovadă. Actorii care se asociaseră ca să realizeze acest spectacol erau de mult risipiţi în cele patru vînturi; publicul nu văzuse decît umbrele creaţiilor lor, adică acele milioane de imagini şi instantanee scurte prin care acţiunea a fost descompusă şi apoi reconstituită, ca sa poată fi restituită duratei după voie şi oricît de des, într-o înlănţuire rapidă şi tremurătoare. Din cauza iluziei, tăcerea publicului avea ceva vlăguit şi neplăcut.  Mîinile ramîneau întinse, neputincioase, în faţa neantului. Te frecai la ochi, priveai fix, drept înainte, te ruşinai de lumină şi erai nerăbdător să te regăseşti în întuneric, ca să vezi desfaşurîndu-se iarăşi nişte fapte ce avuseseră un timp al lor propriu, dar acum erau transplantate într-un timp nou, fiind reîmprospătate cu spoiala muzicii.

[…]

Parcă luai parte la toate acestea. Spaţiul era desfiinţat, timpul se trăsese înapoi, „acolo” şi „atunci”
deveniseră într-o clipită nişte scamatorii, iar „aici” şi „acum” erau metamorfozate şi învăluite de muzică. Pe neaşteptate vedeai apropiindu-se de tine o tînârâ marocană, în mărime naturală, îmbrăcata în mătase vărgată, împopoţonată cu lanţuri, inele şi paiete, şi cu sînii plini dezgoliţi pe jumătate. Avea nările largi, ochii plini de o viaţă primitivă şi îşi mişca limba; rîdea cu toţi dinţii ei albi şi-şi acoperea ochii cu o mîna ale cărei unghii păreau de o culoare mai deschisă decît pielea, iar cu cealaltă făcea semn publicului. Priveai uluit chipul ei de umbră, seducător, care părea că vede şi nu vede, ale cărui priviri nu te priveau deloc, al cărui rîs şi ale cărui gesturi nu ţinteau întru nimic prezentul, ci erau numai în lumea lor, acolo şi odinioară, astfel încît n-ar fi avut sens să le răspunzi. Acest fapt, după cum am mai spus, amesteca bucuria cu un sentiment al neputinţei. Şi chiar atunci năluca se destrămă. O lumină puternică inundă ecranul după ce cuvîntul „Sfîrşit” fusese proiectat: programul oferit se terminase, iar publicul părăsea teatrul, în vreme ce un altul nou se înghesuia afară, dornic să se bucure de repetarea acestei desfăşurări.

Anunțuri

O anatomie a dorinţei

„Poate că singura diferenţă dintre mine şi alţi oameni este că eu, spre deosebire de ceilalţi, mi-am dorit întotdeauna mai mult de la apus, culori mai spectaculoase atunci cînd soarele cobora spre orizont. Este probabil singurul meu păcat“. Cuvintele sînt rostite de Charlotte Gainsbourg, care o interpretează pe Joe, protagonista ultimului film al lui Lars von Trier şi, aşa cum fragmentul ne sugerează, cuvîntul cel mai important este „a dori“. Nymphomaniac este o anatomie a dorinţei într-o lume perfect secularizată, născută la mult timp după moartea nietzscheană a lui Dumnezeu şi a altor idoli.

Cel mai important idol „ucis“ pare a fi chiar dragostea, considerată un sentiment care înjoseşte, care creează dependenţa de alte persoane şi care distorsionează realitatea. Prin exacerbarea dorinţei sexuale, a instinctelor şi a afectelor se încearcă o „depăşire“ a ideii de dragoste. Prima parte a filmului lui von Trier este dedicată copilăriei, adolescenţei şi tinereţii lui Joe, fiind o poveste de „formare“, aşa-numitei perioade de devenire a nimfei (nimfele erau, în mitologia greacă, acele femei care beneficiau de cea mai mare libertate în dragoste). Naraţiunea extrem de dozată a lui von Trier începe, în ordine invers cronologică, cu sfîrşitul. Trecutul este explorat din prezent printr-o construcţie pe capitole cu care autorul deja ne-a obişnuit, „o poveste lungă şi cu morală“, aşa cum ne avertizează povestitoarea. Şi, cum orice poveste trebuie să aibă un ascultător, în film apare Seligman (Stellan Skarsgård), cel care o întîlneşte pe Joe prăbuşită fără apărare pe asfalt în urma unei presupuse bătăi. Cînd ea refuză să meargă la spital, Seligman o primeşte în casa sa pentru a se pune pe picioare şi pentru a povesti întîmplările care au adus-o în starea sa deplorabilă. Secvenţa rezumată reprezintă „prologul“ rememorării vieţii hipersexuale a eroinei.

Dincolo de provocările şi de teribilismul lui Lars von Trier, întîlnim o viziune despre lume extrem de bine închegată. Tînăra Joe trăieşte o experienţă în primul rînd senzorială. Chiar şi în scenele în care ea îşi aminteşte timpul petrecut alături de tatăl ei – plimbările lor prin pădure în căutarea frumuseţii copacilor –, simţurile sale par să lucreze mai firesc decît conştiinţa, care acţionează întotdeauna prea tîrziu. Lars von Trier se întreabă şi el, aşa cum face şi Péter Nádas în Apocalipsa memoriilor: „Oare ce fel de forţă, energie sau materie este aceea care, chiar şi în cazul în care străbate distanţe foarte mari, e capabilă să semnaleze simţurilor noastre prezenţa simţurilor altora? ce natură au acele semnale pe care sîntem în stare să le captăm şi să le emitem?“.

Apariţia tatălui (un fel de arhetip al Binelui), interpretat minunat de Christian Slater, este poate singura prezenţă pozitivă şi constructivă în viaţa lui Joe, inspirîndu-i acesteia iubirea pentru natură. Cei doi fac plimbări lungi prin pădure, admiră perfecţiunea frunzelor de frasin şi ţes împreună poveşti fantastice despre viaţa copacilor.

 

Estetica transgresiunii este evitată

În rest, povestirea lui Joe ia forma unui jurnal al vieţii sale sexuale extrem de bogate, respectînd etape şi principii bine delimitate: dezvirginarea, respingerea asocierii dintre pasiune, dragoste şi sex. Joe dă cu zarul la propriu atunci cînd îşi alege şi se desparte de partenerii de sex, fiind hotărîtă cu orice preţ să nu se implice emoţional. Oricît de mare ar fi numărul de parteneri dintr-o singură seară, ea încearcă să menţină controlul, programîndu-i pe aceştia cu o scrupulozitate aproape mecanică. Ceea ce îl deosebeşte pe Lars von Trier de alţi regizori este modul în care nu pare deloc să se scuze pentru „excesele“ sale. Joe nu este văzută ca o victimă. Mai degrabă, partenerii ei multipli par să fie cei care suportă consecinţele lipsei sale de consideraţie pentru viaţa celorlalţi. Deopotrivă tragic şi comic este episodul în care nevasta unuia dintre ei (doamna H), interpretată de Uma Thurman, o confruntă pe Joe. Numai că, şi în acest episod, care ar fi putut cădea în melodramă, „umorul“ lui Lars von Trier îşi inventează propria specie, glisează între tragedie şi comedie, neaparţinînd de fapt nici uneia dintre ele.

„Cinismul“ cu care regizorul ne-a obişnuit este direcţionat de data aceasta împotriva iubirii romantice care, din cauza aşteptărilor nerealiste pe care le inventează, este considerată în acest caz o sursă nesecată de disperare şi de suferinţă. Gratuitatea şi nepăsarea cu care Joe pare să schimbe partenerii sînt întrerupte cel puţin de două ori. În ambele cazuri, moartea şi dragostea îşi fac simţită prezenţa destabilizatoare, subminează hedonismul şi conferă filmului o greutate aproape bergmaniană.

Aspectul cel mai impresionant şi mai spectaculos al dramei lui Lars von Trier nu ţine deloc de transgresiunile sale. Chiar dacă filmul a beneficiat de o campanie de presă care anunţa încălcarea tuturor tabuurilor legate de sex în cinema, promiţînd o mulţime de scene extrem de explicite, Nymphomaniac nu are nimic în comun cu filmele unei autoare precum Catherine Breillat, ale cărei motivaţii par să ţină în principal de estetica transgresiunii. Dincolo de şocul provocării, în Nymphomaniac Vol.1 se afirmă din nou extraordinarele abilităţi de povestitor ale lui Lars von Trier. Ceea ce iese în evidenţă dincolo de orice este chiar dramaturgia. Naraţiunea în tablouri sau capitole glisează constant între prezent şi trecut, primeşte comentarii şi adnotări de la cele două personaje (Joe şi Seligman). Conversaţia pe care Charlotte Gainsbourg şi Stellan Skarsgård trebuie să o poarte între episoadele rememorării conţine ironii autoreflexive şi autoreferenţiale. Atunci cînd Seligman îi atrage atenţia că un anumit personaj apare cu o constanţă mult prea exactă în momentele-cheie ale vieţii sale, ea îl întreabă pe acesta: „Cum crezi că ai cîştiga mai mult de pe urma poveştii mele, îndoindu-te sau renunţînd la îndoială şi avînd încredere în tot ce spun?“. Totul ar putea fi, pînă la urmă, o simplă invenţie cu implicaţii etice şi estetice.

La fel de bine dozate sînt şi diferitele asocieri pe care Seligman le face între povestea lui Joe şi diferite teorii ştiinţifice şi estetice. Trimiterile includ poliarmonia din compoziţiile pentru orgă ale lui Bach şi Şirul lui Fibonacci. Toate acestea se leagă într-o naraţiune cinematografică de mare eleganţă, capabilă să elimine orice sentiment de inerţie. Sentimentul de angoasă existenţială şi de anxietate pe care filmele lui Lars von Trier le transmit şi, într-o anumită măsură le cultivă şi exploatează sînt nelipsite în Nymphomaniac. Nu trebuie să uităm că acesta este ultimul film al trilogiei (începute prin Antichrist şi Melancholia) dedicate depresiei. Joe recunoaşte că sentimentul constant care a însoţit toate aventurile sale şi care a alimentat dorinţa sexuală a fost solitudinea. În ciuda umorului său incontestabil şi a teribilismului provocărilor nelipsite din aproape fiecare secvenţă, filmul lui Lars von Trier este o meditaţie necruţătoare asupra singurătăţii umane. Adevărata transgresiune a autorului este de a rosti un adevăr uman într-un mod lipsit de orice compasiune pentru sentimentele rănite ale spectatorului.

Primul film de Lars von Trier pe care l-am văzut a fost Breaking the waves. Apoi am căutat imediat filmele din trilogia Europa şi am văzut, bineînţeles, Dogville. He had me at hello, cum se spune. Este genul de autor a cărui „cercetare“ (căutare) mă interesează. Îi urmăresc cu atenţie fiecare mişcare şi fiecare pas, am secvenţe pe care le revăd constant. Mă comport, cu alte cuvinte, aşa cum se comportă orice cinefil care are autorii săi la care ţine şi care caută în orice film umbra unui autor. Fireşte că nu sînt atît de naiv încît să nu realizez rolul directorilor de imagine sau al celor care scriu coloane sonore minunate, autori la rîndul lor. Dar după Dogville, Lars von Trier a devenit genul de autor care nu mai este relevant numai pentru cinefili, ci atrage, poate la fel ca şi Wong Kar Wai, un public destul de numeros. Proiectul Nymphomaniac a beneficiat de una dintre cele mai mari campanii de presă, fără precedent pentru un film de autor, o campanie a cărei insistenţă, agresivă pe alocuri, are darul de a fi of-putting pentru cinefili. În plus, o comisie a Centrului Naţional al Cinematografiei (formată din membri cu o reputaţie îndoielnică) a interzis iniţial filmul în România. Chiar dacă, ulterior, s-a revenit asupra deciziei, CNC s-a făcut încă o dată de rîs. Probabil că episodul care a supărat cel mai mult comisia de rating a CNC-ului a fost scena în care personajul interpretat de Charlotte Gainsbourg pare a avea empatie pentru un pedofil reprimat, pentru un individ care şi-a reprimat sexualitatea bolnavă şi care, în consecinţă, nu a făcut rău. O mişcare riscantă, fără îndoială. În plus, Joe îl răsplăteşte cu un sex oral tocmai pentru meritul de a-şi fi reprimat dorinţa sexuală bolnavă, motivînd că abstinenţa omului este eroică. Este laudată, cu alte cuvinte, evitarea răului. Acesta nu era însă un argument în favoarea interzicerii filmului. Televiziunile româneşti transmit zilnic lucruri infinit mai groteşti. Dar asta este o altă discuţie. 

Nihilism

Cele mai interesante scene ale primei părţi au fost pentru mine fragmentele în care se construia relaţia pe care Joe o avea cu tatăl ei, latura aşa-zis pozitivă a personajului. Prin acele scene, cred că filmul avea mult de cîştigat, o operă care se orienta către zonele de profunzime ale personajului. Am sperat că partea a doua va continua să dezvolte mai mult această linie deschisă în prima parte. Din păcate, aceasta nu s-a întîmplat.
Nymphomaniac promitea un denunţ nietzschean al crizei valorilor şi moralităţii. Ideea existenţei unei lumi dincolo de această lume, a unei lumi suprasensibile cu valori transcendente (Dumnezeu, Bine, Rău, Dragostea în acest caz), ideea unor valori superioare vieţii au ca efect deprecierea vieţii. Valorile acestea „superioare“ se raportează la o voinţă de a nega, de a anihila viaţa. Nihilismul lui Joe se vrea o reacţie împotriva deprecierii vieţii prin falsa moralitate şi crearea condiţiilor pentru o moralitate superioară. Înlocuirea falselor valori cu valori autentice şi atacul continuu al lui Joe împotriva societăţii sînt o trimitere destul de evidentă la Supraomul lui Nietzsche. O atitudine care nu m-ar fi deranjat dacă nu ar fi fost exprimată atît de manifest şi de ostentativ. Deşi Joe ne avertizează în prima parte a filmului că povestea va fi „lungă şi cu morală“, teoriile despre ipocrizia corectitudinii politice şi despre opoziţia dintre Biserica Ortodoxă şi cea Catolică par suprapuse în mod forţat. Păcatul lui Lars von Trier este că nu se abţine să emită judecăţi.
Privată de satisfacţia sexuală pe care o caută cu disperare, Joe este în stare să sacrifice orice. Se supune experienţelor sado-masochiste care îi pun viaţa în pericol, îşi sabotează relaţia cu Jerôme, îşi părăseşte copilul, şantajează şi devine recuperator de datorii, asumîndu-şi o viaţă în afara legii. La sfatul angajatorului ei, o „adoptă“ pe tînăra P (care devine apoi iubita ei) tocmai pentru a avea un urmaş pentru afacerea sa de cămătărie. Însă aici filmul devine previzibil tocmai prin dorinţa de a epata. Răul naşte Răul, P o trădează şi o înşală tocmai cu Jerôme. OK Lars, you win! Eşti persona non grata, aşa cum scrie pe tricou.
Dincolo de toate provocările, Nymphomaniac rămîne un film inegal, al cărui catharsis nu este pe măsura hybrisului atît de ostentativ reprezentat. Este o poveste în care regizorului îi ies foarte bine momentele comice. În cele mai slabe momente, filmul cade pradă dorinţei nemărginite de a epata a autorului său. În părţile sale cele mai bune, are darul de a pune în faţa spectatorului o dramă umană puternică şi sensibilitatea unui mare regizor, ceea ce mă face să întreb, curios: Ce urmează?