„Metabolismul“ autorului de cinema

În Cînd se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism, Corneliu Porumboiu construieşte o scenă în care Paul, regizorul interpretat de Bogdan Dumitrache, urmăreşte materialul tras în ziua precedentă de filmare. Nu vedem nimic din ceea ce a fost filmat, nici un cadru din filmul care se face. Dintr-o conversaţie ulterioară, aflăm că regizorul este nemulţumit de acest material şi că scena va trebui refilmată. Ca mai toate cele 17 cadre-secvenţă care alcătuiesc filmul, şi această scenă este filmată cu o cameră statică. Aparatul de filmat este adesea îndreptat către încăperi şi interioare ce conţin un minimum de mobilier. La finalul scenei, Paul coboară ecranul (alb) al proiectorului peste ceea ce, în camera pe care o vedem, este al patrulea perete: ecranul negru. Se trece astfel de la cadre extrem de rarefiate la un grad zero al imaginii şi la un punct maxim de abstractizare (ecranul negru).

Este o scenă care îmi aminteşte de cuvintele lui Valéry: „Pe pînza întinsă, pe planul întotdeauna pur, unde nici viaţa, nici sîngele nu lasă urme, evenimentele cele mai complexe se reproduc de cîte ori vrem. Acţiunile sînt grăbite sau încetinite. Ordinea faptelor poate fi răsturnată. […] Este un vis artificial. Este, de asemenea, o memorie exterioară înzestrată cu perfecţiune mecanică. În sfîrşit, atenţia însăşi este încremenită cu ajutorul opririlor şi al îngroşărilor. Sufletul mi se împarte între aceste atracţii. El trăieşte pe pînza atotputernică şi agitată; participă la frămîntările fantomelor care dau reprezentaţii acolo. […] Facilitatea aceasta critică viaţa. Ce valoare mai au de acum înainte acţiunile şi emoţiile cărora le văd schimbările şi diversitatea monotonă? Nu-mi mai vine să trăiesc, pentru că asta nu înseamnă decît să te asemeni tuturor. Îmi ştiu viitorul pe de rost“. Cuvintele sale mi se par importante fiindcă puritatea planului şi a limbajului cinematografic, eficienţa sa în fotografierea realităţii sînt extrem de importante pentru Corneliu Porumboiu. La fel ca şi regizorul din film, în acest al treilea lungmetraj, el ajunge să-şi pună propriile mijloace de reprezentare a realităţii sub semnul întrebării. Aşa cum am văzut (în scena deja amintită), imaginea tinde spre forme autoreflexive şi spre abstracţie. Figurativul tinde spre abstracţionism, însă, fiindcă este vorba despre un mediu fotografic, reacţionăm la abstracţionismul din inima imaginii figurative. C’est pas une image juste, c’est juste une image, ar spune Godard. Regizorul pare să spună căimaginea aceasta are o valoare proprie, o viaţă proprie, ea nu este o simplă proiecţie bidimensională a realităţii. Filmul lui Porumboiu este o reflecţie asupra propriilor mijloace de a face film, o analiză a metabolismului autorului de cinema.
Pentru aceste trăsături, regizorul a fost deja criticat şi va fi criticat în continuare de către cei care nu înţeleg un proiect de acest tip. Dificultatea principală în înţelegerea filmuluiCînd se lasă seara peste Bucureşti… se leagă în principal de „prăbuşirea“ unor lanţuri cauzale ale acţiunii. Ambiguitatea şi ermetismul reproşate de unii sînt o reacţie în faţa unui tip de naraţiune care refuză o cunoaştere omniscientă a evenimentelor. Fidel propriului proiect şi propriei generaţii, Porumboiu propune o concepţie asupra naraţiunii cinematografice în care totalitatea realităţii este esenţial incognoscibilă. Mai exact, ceea ce îi deranjează pe spectatorii obişnuiţi cu schemele narative clasice este intruziunea unor detalii, situaţii şi fapte nemotivate cauzal, opunîndu-se (vehement) închiderii conflictului din filmele hollywoodiene. În plus, greutatea pe care unii spectatori o resimt se datorează şi dedramatizării mizanscenei lui Porumboiu. Povestea nu este însă un punct slab înMetabolism. Dar ea nu mai este o miză atît de importantă. Deşi puţină, informaţia narativă este oferită spectatorului într-o progresie naturală firească, lipsită de artificialitate. 

Cet obscur objet du désir

Paul este în mijlocul producţiei ultimului său film. Ştim că a filmat două săptămîni şi că i-au mai rămas tot atîtea zile de filmare. Deşi momentul nu poate fi mai nepotrivit, el alege să îşi ia o zi liberă pentru a o petrece cu Alina (Diana Avrămuţ), actriţa cu care are o relaţie pasageră şi care joacă un rol secundar în filmul său.
Motivînd iniţial că are o criză de ulcer, apoi o gastrită, Paul decide să-şi petreacă ziua în compania femeii pe care, deşi nu recunoaşte, o doreşte într-un mod care îl face extrem de vulnerabil. De la început, îţi dai seama că Paul îşi doreşte ca raportul de putere dictat de situaţia regizor-actriţă (debutantă într-un rol secundar) să se extindă şi asupra relaţiei sale cu Alina. El îi vorbeşte întotdeauna iubitei pe un ton didactic. Ea joacă rolul studentei/ amantei supuse, aparent dispuse să trateze această ocazie ca pe o lecţie. Regizorul vorbeşte despre diferenţa dintre filmul pe peliculă şi cinema-ul digital, despre cum limita de timp impusă de peliculă va dispărea în viitor şi despre consecinţele pe care această dispariţie le va avea asupra modului în care se va face film. În aceeaşi linie se înscrie şi conversaţia pe care cei doi o au la masă despre diferenţa dintre mijloace şi conţinut, un dialog care, deşi porneşte de la o discuţie despre bucătăria chinezească şi cea europeană, nu este deloc despre mîncare. Din nou, este vorba despre chestionarea mijloacelor şi despre abilitatea acestora de a exprima un conţinut, o realitate mai mult sau mai puţin comunicabilă. Repetarea obsedantă a scenei de nuditate pe care Paul a scris-o pentru Alina este un simbol al slăbiciunii regizorului, un semn al nesiguranţei fireşti pentru orice creator.
Nimic nu garantează că, dacă ai făcut un film bun, următorul va fi la fel. Porumboiu vrea să comunice fragilitatea oricărui act de creaţie, dificultatea pe care orice regizor o întîmpină în comunicarea propriei viziuni. Exasperat, Paul vrea ca Alina să-şi asume replicile pe care le rosteşte în film şi comportamentul pe care rolul îl cere „pînă la ultima celulă“. Nu trebuie să uităm că Diana Avrămuţ interpretează o actriţă de teatru aflată la primul ei rol într-un film. Atît Porumboiu, cît şi Paul ştiu că nu oricine poate fi prezent cu adevărat în faţa camerei de filmat, nu oricine se poate livra pe sine. Problema a fost mai bine tranşată de regizorul Aurorei: „Nu există nici cinema realist, nu există nici pictură realistă, ci există doar abstracţiuni ale lumii ăsteia. Noi credem că un anumit lucru e realist pentru că reușim să identificăm obiectul, pentru că ne simţim confortabil așa. Asta nu există. În realitate, doar tu ești acolo, doar tu și cu mintea ta, iar atunci cînd deschizi gura și vorbești, vorbele acelea au mult mai multă legătură cu tine decît cu lumea despre care vorbele astea povestesc“. Este vorba despre un act de traducere. Paul trebuie să „traducă“ în sunete, imagini, joc actoricesc, poveste un gînd, o viziune, o lume interioară incomunicabilă în totalitate. Exact ca într-o traducere de poezie, există pierderi la fiecare etapă. Filmul se schimbă progresiv, pentru că regizorul vorbeşte în numele său dintr-o poziţie mediată şi, deci, impură. Viaţa interioară suferă o reală distilare în comunicarea cinematografică. Eu este inevitabil un Altul. Chiar dacă endoscopia ne permite să privim în interiorul corpului regizorului, identitatea se comunică întotdeauna prin alteritate în cinema. Este însă la fel de important faptul că aceasta este trucată, o ficţiune la fel de necesară ca şi convenţia cinematografică. 

Alienarea şi „erosul bolnav“

Însă oricît de profesoral şi de sus îi vorbeşte Paul Alinei, relaţia de putere dintre ei este subminată de dorinţa pe care regizorul o simte pentru actriţă. Atracţia este atît de puternică încît aceasta transpare în modul în care se construieşte filmul. Din personaj secundar, Alina devine personaj principal („cînd filmezi ceva ce te interesează, pui în centru, nu laşi la periferie“, spune Paul). Este interesant şi modul în care este inserată în film referinţa la Antonioni şi la actriţa-fetiş a acestuia, Monica Vitti, despre care ştim că a avut o aventură cu autorulAventurii. De fiecare dată, Alina pare să-i lase controlul lui Paul. Nu a auzit de Antonioni, este însă dispusă să înveţe. Numai că tocmai prin această slăbiciune, ea preia controlul, devine o voce a raţiunii în faţa obsesiilor lui Paul. Fiindcă cei doi discută despre Antonioni, ar trebui să vorbim despre erotism şi despre alienarea relaţiilor de dragoste. Legat de Aventura, acesta spunea că filmul său nu încearcă să impună o atitudine morală, nu încearcă să fie un denunţ sau o predică. Filmul este „o poveste, spusă în imagini, prin care, sper că se va putea vedea nu naşterea unei atitudini greşite, ci maniera în care atitudinile şi sentimentele sînt înţelese greşit“. Erotismul este o temă atît de răspîndită tocmai pentru că erosul este bolnav, pentru că nu este păstrat în proporţii umane. Camera sa filmează corpuri în așteptare sau corpuri în mișcare, trupuri „bolnave de eros“ neimplicate neapărat într-o acţiune, corpuri care se exprimă prin postúrile pe care le adoptă în diferite situaţii. Fiecare întîlnire poate da naştere unei aventuri în care dorinţa depăşeşte proporţiile umane. Exaspe rarea pe care o simţim ne face să reacţionăm greşit dintr-un impuls erotic. Cuplul Paul- Alina îşi găseşte un dublu în cel interpretat de Monica Vitti şi Alain Delon în Eclipsa. Numai că, în acest caz, sticla care desparte sărutul celor doi este invizibilă. Alienarea este mult mai disimulată, spaţiul dintre oameni este mai mare, imaginea este mult mai rarefiată şi mijloacele trebuie să se schimbe odată cu „metabolismul“ autorului de cinema.

Diana Avrămuţ şi Bogdan Dumitrache în Cînd se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism


Monica Vitti şi Alain Delon în Eclipsa

Anunțuri