O frumusețe teribilă

Timpul este foarte important pentru Sergei Loznitsa. Este un aspect imposibil de ignorat în primul său lungmetraj de ficţiune (My joy, 2010), dar mai ales în In the fog (În ceaţă, 2012) – selectat în competiția oficială la Cannes în 2012. Spre deosebire de „continuitatea intensificată“ (apud David Bordwell) a unui film de război (i.e. Saving private Ryan), În ceață oferă spectatorului o formă narativă care prețuiește contemplația și abilitatea de a „reda“ presiunea timpului în planuri-secvență lungi. Acţiunea filmului se desfăşoară la începutul celui de-Al Doilea Război Mondial, aproape de graniţa de Vest a Uniunii Sovietice. Doi luptători ai rezistenţei antigermane au de gînd să execute un presupus trădător asupra căruia se aruncă suspiciunea de a fi colaborat cu naziștii. Însă cel despre care partizanii cred că a trădat este un om nevinovat. Sushenya, cel condamnat la moarte, nu este vinovat decît de a fi fost martorul unui sabotaj la care oricum nu a vrut să participe. Singura vină este aceea de a fi prizonierul unei situaţii tragice şi de a nu-şi putea dovedi nevinovăţia. Lumea din film este lumea faptelor de viață lipsite de speranţă, a evenimentelor care nu pot avea decît un sfîrşit tragic – generat de prăbuşirea oricărei înţelegeri şi de imposibilitatea de a ni-l imagina pe celălalt. Este vorba despre o lume în care omniscienţa Răului distruge tensiunea şi confruntarea dintre bine şi rău. Personajele își trăiesc drama într-un timp în care orice idee de comunitate (și de societate) se prăbușește, perspectiva oricărei salvări fiind exclusă. „Ceaţa“ din titlul filmului poate reprezenta atît lipsa de coerenţă a evenimentelor prezentate, cît şi rătăcirea morală a partizanilor Voitik, care nu are grijă decît de sine, și Burov care pare lipsit de calitatea atît de umană a îndoielii, acesta nemaiavînd încredere nici măcar în cei pe care îi cunoaște de o viață (deși a copilărit împreună cu Sushenya este gata să îl omoare fără ezitare). Sushenya este eliberat de nazişti, în timp ce prietenii săi, autorii unui sabotaj feroviar antigerman, sînt spînzuraţi. Pe parcursul filmului, realizăm că protagonistul primeşte o pedeapsă infinit mai gravă – pedeapsa de a trăi.

Însă nu acţiunea este importantă în filmul lui Sergei Loznitsa. Regizorul rus este mai puţin preocupat de reinterpretarea istorică, de restituirea etică a unui  fenomen despre care cunoaștem destul de puține detalii. Adevărata preocupare a lui Loznitsa este afinitatea sa pentru durata reală, pentru integritatea evenimentului și pentru continuitatea temporală și spațială redate prin textura densă a imaginii. În acest caz, trebuie amintit aportul important al directorului de imagine Oleg Mutu, ale cărui contribuții le cunoaștem din filmele Noului Cinema Românesc (mai ales în filmele lui Cristian Mungiu și Cristi Puiu). Se pare că Oleg Mutu și Sergei Loznitsa au colaborat intens mai ales în ceea ce privește adecvarea formei la conținut, găsirea celor mai potrivite elemente de compoziție, ritm și mișcare pentru tipul de poveste spusă în film. Fiindcă ceea ce frapează cel mai mult este că în filmul lui Loznitsa există frumuseţe; e de ajuns să îţi aminteşti densitatea pădurii şi a texturii naturale în care se desfăşoară cea mai mare parte a evenimentelor. Forța filmului constă tocmai în faptul că în acest loc incredibil de frumos se întîmplă lucruri abominabile.
Meritul celui care semnează imaginea filmului este de a fi reuşit să găsească formula imagistică adecvată pentru exprimarea acestei „frumuseţi“ teribile. Prin dedramatizare, subiectul filmului este abordat într-o manieră extrem de reţinută. Lipseşte sub orice formă patetismul, chiar şi în secvenţa de început în care sabotorii sînt executaţi de nazişti. Orice emoţie, chiar şi atunci cînd este firească, este minimalizată atît prin jocul actoricesc, cît şi prin stilul de filmare care limitează montajul doar la decupajele strict necesare. Nu există schimbări de poziție ale camerei care să nu fie motivate de o continuitate firească. Caracteristicile formale ale filmului pot fi uşor integrate unei estetici a „încetinirii“ despre care am mai vorbit şi cu ocazia filmului lui Carlos Reygadas, Post Tenebras Lux. Structura și stilistica filmului implică folosirea planurilor-secvență (extrem de) lungi și a unui mod de a spune povestea care, deşi are drept cadru o poveste liniară, inserează flashbackuri care se dezvoltă organic tocmai din această lipsă de coerenţă (morală şi epică) a evenimentelor prezentate.
Pe parcursul filmului se întîmplă să auzim respirația personajului. În plus, actele de cruzime sînt sugerate numai prin anumiți indicatori de sunet, violența expresivă din unele secvențe devenind cu atît mai puternică cu cît acțiunea propriu-zisă nu este arătată. Prin ritmul pe care îl impune, filmul îți oferă posibilitatea de a trăi odată cu lumea pe care o prezintă, recuperînd ambiguitatea esențială a realității. În ceață poate fi un film dificil pentru cei obișnuiți cu și intoxicați de tipul de narațiune folosit în filmele hollywoodiene. Așteptările pe care unii spectatori le au de la narațiunea de cinema vor trebui modificate și dublate de o adecvare optică la un ritm mult mai vizibil și mai autentic cinematografic. Este vorba despre un tip de construcție filmică ce poate fi caracterizat drept „realism temporal“ (formula îi aparține lui Bazin), în care montajul joacă un rol mai puțin important. Deși pentru unii spectatori acomodarea la ritmul lent al filmului lui Loznitsa poate fi dificilă, aceștia vor fi liberi să se bucure de o percepție cinematografică „nonierarhică“*, ce nu sacrifică ambiguitatea și expresivitatea în favoarea unei interpretări gata făcute. Privirea spectatorului poate rătăci liberă în interiorul cadrului, avînd capacitatea de a decide individual ceea ce este important. Narațiunea subordonată dramaturgic consecințelor cauzale și motivațiilor psihologice este minimalizată în favoarea unei structuri formale în care toate componentele reprezentării cinematografice (conținut, ritm, interpretare etc.) devin echivalente în construcția imaginii. În ceață este rezultatul unei colaborări uimitoare între o gîndire regizorală de mare profunzime și un director de imagine (Oleg Mutu) care a atins o maturitate artistică incontestabilă. În ciuda situației tragice pe care o relevă, imaginea filmului lui Sergei Loznitsa atinge o puritate formală rar întîlnită.

* Dispunerea nonierarhică a elementelor de compoziţie în interiorul cadrului este caracteristică limbajului cinematografic care se bazează pe favorizarea cadrelor-secvenţă în profunzimea cîmpului, fiind una dintre trăsăturile formale definitorii pentru filmele Noului Cinema Românesc la care a participat Oleg Mutu. Excepţia o constituie tehnica flashbacklui care nu există la regizorii Noului Val Românesc.

 Și un interviu cu regizorul realizat de Mihai Fulger

http://www.observatorcultural.ro/Este-inselatul-oamenilor-o-afacere*articleID_28614-articles_details.html

Anunțuri

Ștefan Agopian – Însemnări din Sodoma: portret al artistului murind

Imagine

A trecut multă vreme de atunci, de când am înțeles că Sodoma este o ficțiune, că nu existăm decît în amintirea cuiva pe care cei de aici îl numesc Artistul, că ne mișcăm în limitele unei povești depănate de altcineva. Sodoma nu există, am înțeles asta. Sodoma este o poveste. Mă plimbam pe străzile orașului, simțeam soarele încălzind pietrele acelea uriașe și niște ochi urmărindu-mă, dar nu-mi mai era frică, mă mișcam într-un decor, jucând un rol care nu era al meu. Știu că n-am să pătrund niciodată misterele acestui oraș, în care am nimerit întâmplător. Nora mi-a spus odată: „Vezi, draga mea, asta e nenorocirea, deasupra noastră e Artistul, care ne orivește indiferent și care ne conduce, totul depinde de voința lui”. Nora a a terminat de vorbit și îi străluceau ochii, părea beată.

[…]

SED CONTRA

Fiindcă nu povestea e importantă, povestea nu contează niciodată sau ar trebui să nu conteze.Orice aș inventa, nu pot să inventez nimic care să nu aibă o corepondență cu realitatea, eu nu sunt decât o bandă rulantă care încearcă să transporte fragmente din realitate dincolo de ea. Ăsta e adevărul. Așa ăși vorbea artistul în camera liniștită de pe strada Circulară, unde lumina se așternea molcomă pe mobile, strecurându-se prin perdele, învăluia camera luminând fața Artistului transfigurată.

(Însemnări din Sodoma (Portret al artistului murind). București, Eminescu, 1993)
De ce nu îl traducem masiv pe Agopian nu o să înțeleg vreodată.