Imaginile afecțiunii

În filmul lui Călin Peter Netzer există un moment în care imaginea se desparte de acţiunile senzori-motorii ale realismului cinematografic, evadînd într-o zonă optică autonomă. Am în vedere acel cadru al filmului în care chipul Corneliei, personajul interpretat de Luminiţa Gheorghiu, ocupă întregul ecran. Protagonista stă culcată în pat. Urmează apoi un cadru în care vedem numai chipul actriţei, care capătă astfel o dimensiune nefirească, aproape copleșitoare. În realitate, figura Luminiţei Gheorghiu este transformată într-o zonă de intensitate. Prim-planul este procedeul cinematografic cel mai adesea asociat feței, realizînd ceea ce se poate numi o imagine a afecțiunii (domeniul privilegiat al afectului). Prin deciziile formale pe care le ia în Poziţia copilului, Călin Netzer obligă privitorul să funcționeze în limitele percepției de afecțiune. Regizorul pune în valoare interpretarea Luminiței Gheorghiu prin numeroase prim-planuri, zoomuri extreme, jump-cut-uri şi tăieturi de montaj abrupte, folosite tocmai pentru a arăta că faptele de viaţă au luat o turnură imprevizibilă. Spec­tatorul este astfel aruncat în logica unei experienţe-limită: Barbu (Bogdan Dumitrache), fiul Corneliei, este implicat într-un accident de circulaţie cu urmări tragice, în urma căruia acesta omoară un copil dintr-o familie săracă.

Din punct de vedere vizual, filmul regizat de Călin Peter Netzer se află la limita dintre percepție și acțiune, adică în acel plan în care întreg vocabularul vizual este dictat de o logică a afectului, camera alunecînd nervos de la un chip la altul, urmărind-o aproape obsesiv pe protagonistă și comunicîndu-ne punctul ei de vedere. Vizual şi dramaturgic, filmul este structurat în jurul acestui nucleu de intensitate care este personajul mamei. Primele informații pe care le aflăm despre situația în care se află personajele ne sînt livrate prin intermediul Corneliei, spectatorul fiind martorul reacțiilor acesteia în urma unei discuții tensionate cu fiul ei. Așadar, situația este deja încărcată emoțional, relația lui Barbu cu mama sa fiind una resentimentară. O realitate deloc liniștită este tulburată și mai mult atunci cînd Cornelia află că Barbu a fost implicat într-un accident de circulație pentru care poate plăti cu închisoarea. În această situație, trăsăturile relației dintre mamă și fiu sînt accentuate. Cornelia îl tratează pe Barbu ca pe un copil de vîrstă preșcolară, se implică abuziv în viața lui personală, o tratează cu dispreț pe iubita acestuia și încearcă cu orice preț să preia controlul situației pentru a-l scăpa pe Barbu de închisoare. Pentru a realiza acest lucru, ea apelează la toate subterfugiile posibile și la toate soluțiile pe care statusul său social i le pune la dispoziție. Intervențiile ilegale, mituirea martorului la accident, presiunea asupra politiștilor care se ocupă de caz, nimic nu este exclus pentru ca Barbu să nu ajungă la închisoare.

Cu ajutorul Luminiței Gheorghiu și cu aportul scenaristic al lui Răzvan Rădulescu, Călin Netzer creează un personaj extrem de puternic, apropiat de ceea ce Jung numea „arhetipul mamei“ (care formează baza așa-numitului „complex matern“). Lăsînd la o parte termenii psihanalizei analitice, deși aceasta acționează în mod ilegal, acțiunile Corneliei nu pot fi condamnate din punct de vedere moral. Cum ar putea cineva condamna iubirea necondiționată a unei mame față de fiul ei? Ceea ce am putea condamna în atitudinea inițială a mamei este inabilitatea acesteia de a vedea cealaltă „poziție a copilului“, aceea a celui ucis în accidentul cauzat de fiul său și a tragediei celeilalte familii. În această privință, cred că scenariul scris de regizor împreună cu Răzvan Rădulescu oferă o răsturnare a situației inițiale extrem de inspirată. Povestea spusă în film reprezintă și confruntarea dintre cele două „poziții“ sociale. Barbu, autorul accidentului, aparține unui grup privilegiat, unei clase care vrea să se poziționeze deasupra legii. Ceea ce lipsește din această „configurație“ socială malignă este tocmai poziția copilului ucis și a familiei sale, cea care trăiește o dramă de proporţii infinit mai mari decît familia Corneliei.

Din punct de vedere vizual, secvența cea mai puternică este realizată prin intermediul unui sistem de priviri care implică focalizarea camerei asupra geamului din spate al unui automobil și asupra oglindei sale retrovizoare. Deși spațiul de mișcare este foarte mic (camera „privește“ din interiorul mașinii), modul în care scena este gîndită și filmată reușește să adauge o dimensiune suplimentară și o intensitate sporită interpretării actorilor. Pentru că Poziţia copilului abia a intrat în cinematografele din România, nu vreau să divulg mai multe detalii despre această secvență și despre rolul ei în acțiunea filmului. Asemenea lui Andrei Gorzo, mi-ar fi plăcut să fi văzut mai multe scene de acest tip în filmul lui Călin Peter Netzer. Ca cinefil, aș fi preferat ca acesta să mizeze mai puțin pe psihologia personajelor, să se abată mai des de la tehnicile montajului și de la focus-ul asupra acțiunii, optînd de mai multe ori în favoarea unui mod de a gîndi cinematografic care să creeze situații optice pure de tipul celei despre care am vorbit la începutul acestui text. Însă acestea sînt simple mofturi „de cinefil“. Opțiunea regizorului pentru psihologie este justificată, aceasta fiind mult mai potrivită pentru a pune în valoare calitățile indiscutabile ale interpretării Luminiței Gheorghiu și potențialul scenariului realizat împreună cu Răzvan Rădulescu. Dacă adăugăm prezența lui Vlad Ivanov în rolul martorului șantajist (punct ochit, punct lovit!) și faptul că abordarea unui asemenea subiect nu poate lăsa pe nimeni indiferent, atunci succesul de public ar trebui să fie garantat.

(Publicat în Observator cutural nr.665)

Luminița Gheorghiu în Secvențe (1982), filmul lui Alexandru Tatos.

vlcsnap-2013-05-12-14h05m37s239

Cristi PUIU: Eu am descoperit-o pe Luminița Gheorghiu în Moromeții, dar ceva mai târziu am văzut-o în Secvențe, un film mai vechi decât Moromeții. Vizualul face trimitere la o scenă din Secvențe, singura de altfel în care apare Luminița. Mircea Diaconu invită echipa de filmare la el acasă pentru a-i arăta colecția de ascuțitori, dar, fiind foarte supărat pe soția sa, a pedepsit-o și a închis-o într-o cameră. Când deschide ușa, Luminița stă pe marginea patului. Desigur, posterul e mai colorat, există în el mai multe elemente simbolice, dar face trimitere la acel moment al Luminiței și, în esență, face trimitere la cinema.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s