„Sensibilitatea central-europeană este mai întunecată şi mai melancolică“. Interviu cu Olga Tokarczuk

foto de Silvia Dumitrache

foto de Silvia Dumitrache

Trăiesc constant cu impresia că privim mult prea mult către Vest și știm mult prea puțin despre scriitorii țărilor fostului bloc comunist. Cu orgoliul întotdeauna rănit, ne aruncăm mereu privirea către strălucirea Parisului, a Berlinului sau a Londrei, fără să ne dăm seama că destinul polonezilor, cehilor, sîrbilor, croaţilor, bosniacilor şi ungurilor ne este cu mult mai apropiat. Strălucirea realităţii din marile metropole eclipsează de cele mai multe ori ficţiunea pură în care trăim zilnic. Scrisesem ceva asemănător despre Andrzej Stasiuk. Cuvintele lui mă însoțesc ori de câte ori mă gândesc la scrisul și literatura din partea noastră de lume: „De cîţiva ani nu-mi dau pace viziunile. Trec graniţa în sud sau în est, mă întorc după o săptămînă sau două şi încerc să stabilesc ce s-a întîmplat de fapt şi ce a fost doar ficţiune. Din spatele materiei uniforme a lumii se întrezăresc. Timpul crapă, se împrăştie şi, pentru a nu înnebuni, trebuie să-l recreez tot mereu. Această fragilitate, efemeritate, volatilitate a timpului reprezintă specificul părţilor mele de lume. Niciodată nu a curs pe aici în şuvoiul uniform, liniştit, specific marilor metropole. Întotdeauna ceva i-a stat în cale. Se diviza, se bifurca, se răsucea, se învîrtea, intra în relaţii ciudate cu spaţiul, uneori amuţea de tot şi dispărea“.

La fel de tulbărătoare este și cartea Olgăi Tokarczuk, Rătăcitorii.  O istorie a nomadismului modern, o carte a fugilor și a devenirilor continue în care poți găsi foarte multă poezie.

Iată câteva fragmente dintr-o carte inclasabilă:

Suita mea de simptome consta în aceea că mă simt atrasă de orice este deteriorat, imperfect, infirm, crăpat. Mă interesează formele mediocre, erorile din opera creației, fundăturile. Ceea ce trebuia să se dezvolte, dar, din cine știe ce pricini, a rămas involuat.

Inima. Întregul ei mister a fost dezlegat pentru totdeauna – inima este bucata aceasta de carne diformă de mărimea unui pumn, de culoare crem murdar. Căci aceasta este culoarea corpului nostru, crem murdar, pământie, urâtă, trebuie să o ținem minte. Nu am vrea la noi în casă pereți de o asemenea culoare. Aceasta este culoarea interiorului, a tenebrelor, a locurilor unde soarele nu poate pătrunde, unde materia se ascunde în umezeală de privirea străină, așa că nu trebuie să arate într-un anumit fel. Numai cu sângele își permite să fie extravagantă; sângele trebuie să fie avertismentul ei, alarma roșie, că scoica trupului nostru a fost deschisă, iar continuitatea trupului nostru – întreruptă. În realitate, înăuntru suntem lipsiți de culoare. Când inima se curăță bine de sânge, chiar așa arată – ca un muc.(Traducere de Cristina Godun).

În continuare, un interviu cu scriitoarea luat împreună cu Silvia Dumitrache:

Olga Tokarczuk se descrie pe sine în felul următor:

„Eu îmi trag energia din mişcare – din zgîlţîitul autobuzelor, din huruitul avioanelor, din legănatul bacurilor şi al trenurilor. Sînt practică, scundă şi bine organizată. Am un stomac mic, nepretenţios, plămîni puternici, un abdomen solid şi muşchii braţelor viguroşi. Nu iau nici un fel de pastile, nu port ochelari, nu iau hormoni. Îmi tund părul cu maşina, o dată la trei luni, aproape nu folosesc cosmetice. Am dinţi sănătoşi, poate nu foarte egali, dar întregi, am o singură plombă veche, cred că în măseaua din stînga jos. Ficatul e normal. Pancreasul – normal. Rinichiul drept şi stîng în extraordinară stare. […] Am ima­ginaţia spaţială foarte bine dezvoltată, aproape eidetică, în schimb stau prost cu lateralizarea. Profilul personalităţii – instabil, probabil nedemn de toată încrederea. Vîrsta – psihologică. Sexul – gramatical. Cărţile le cumpăr mai ales cu coperte necartonate, pentru a le putea apoi lăsa fără regret pe peron, pentru alţi ochi. Nu colecţionez nimic“ (din romanul Rătăcitorii, Editura Art, 2012, traducere din limba polonă de Cristina Godun).

Pentru acest roman, autoarea a primit Premiul Nike, cea mai prestigioasă distincţie literară din Polonia, volumul fiind tradus în peste 20 de limbi. Am vorbit cu scriitoarea poloneză despre nomadismul modern, despre diferenţele dintre scriitorii central-europeni şi cei care provin din Occident, dar şi despre ce înseamnă să scrii un „roman-constelaţie“ (C.G., S.D.).

În Rătăcitorii, nu mergeţi pe linia romanului clasic, spunînd că preferaţi „tot ceea ce se abate de la normă“. Ce înseamnă „normă“ şi ce înseamnă „deviere“, şi cum se aplică acestea în literatură? 
Pentru mine, norma înseamnă ceea ce pentru alţi oameni e evident, ceva ce nu trezeşte întrebări, nedumeriri, ceea ce este preluat ca fiind adevărat. Cred că putem spune că literatura se ocupă de ceea ce se abate de la normă. Ne vin informaţii din două surse diferite: mass-media ne oferă o cunoaştere generală, în timp ce literatura priveşte realitatea dintr-o altă perspectivă, selectează subiecte care nu sînt tratate neapărat de mass-me­dia, şi eu cred că în asta constă adevărata valoare a literaturii.

 

Printre digresiunile din carte, există şi un fragment în care apare referirea la Cioran. Personajul din acest fragment cita din Cioran ca din Biblie, deschizînd la întîmplare, căci orice ar fi citit s-ar fi potrivit oricărei situaţii. Aţi întîlnit pe cineva care interpretează viaţa printr-o carte (de Cioran sau nu)? Cum vedeţi o astfel de asociere între literatură şi viaţă?
În
Rătăcitorii, apare de foarte multe ori ideea de călătorie ca formă de căutare a sensului vieţii. Am observat, de cîte ori călătoream, că în hotel se găseşte Biblia sau, în Orientul Îndepărtat, Învăţăturile lui Buddha. Un călător obosit, în momentul în care ajunge la un hotel, după ce a umblat toată ziua, poate apela la această carte, o deschide în încercarea de a găsi alinare cînd se simte obosit, deprimat. Atunci, m-am întrebat ce carte mi-ar plăcea să găsesc la hotel, lîngă pat. Şi mi-a venit în minte Cioran, deoarece scrie în felul acesta scurt, concis, aforistic. Îmi place Cioran deoarece consider că împărtăşim acelaşi gen de melancolie. Mi-ar plăcea ca în hotelurile din România să găsesc o carte de Cioran lîngă pat.


Rătăcitorii  se deschide cu un minunat fragment („Exist“) despre acel moment cînd copilul are pentru prima dată conștiința (dureroasă?) a prezenței sale în lume. Scrieți: „prezența mea capătă contururi clare care tremură, se unduiesc și asta doare“. De ce este această realizare dureroasă?
Este o afirmaţie în spirit cioranian. Conştientizarea propriei existenţe este o trăire dureroasă fiindcă sîntem smulşi din întregul lumii. Sîntem smulşi şi aruncaţi în afara unui loc în care ne simţeam în siguranţă, făcînd parte dintr-un întreg. Şi, din acel moment, sîntem condamnaţi să fim cu noi înşine, să privim lumea din punct de vedere fragmentar. Pe de altă parte, conştiinţa separării, a fragmentării ne face să fim mult mai atenţi, să ne ascuţim simţurile, să observăm cît mai multe lucruri. Scriind această carte, mi-am dat seama că trebuie să o întemeiez pe un fundament solid. Şi atunci m-am gîndit că acel fundament ar trebui să fie eul naratorului, care trebuie să fie puternic. Şi m-am hotărît să introduc naratorul încă de la început, pentru ca cititorul să poată înţelege că tot ceea ce se petrece în roman este privit prin ochii acestuia. Pe de altă parte, un cititor atent observă că acel narator, care este o voce foarte puternică la început, se diluează pe parcursul romanului. Spre sfîrşitul romanului este greu să îţi dai seama care este viziunea lui. Diferenţa dintre narator şi lumea descrisă se estompează şi devine mai greu vizibilă.

Probabil că forma volumului Rătăcitorii ar putea fi caracterizată prin analogia cu un cabinet de curiozități. Îmbinați însemnările eseistice, fragmentele epice, mărturiile, povestiri exotice, anecdotele într-o structură asemănătoare parcursului pe care îl efectuează povestitorul. La sfîrșitul cărții, ați adăugat un itinerar, iar pe parcursul lecturii, cititorul poate descoperi diferite ilustrații relevante pentru locurile descrise în carte. De ce ați apelat la acest tip special de coeren­ță și cîtă atenție acordați stilului și construcției atunci cînd scrieți? 
Este o întrebare foarte frumoasă, întrucît de foarte multă vreme mă fascinează această formă a cabinetului de curiozităţi, adică o formă în care poţi să arunci toate lucrurile care ţi-au  stîrnit curiozitatea, care te-au mirat, care se abat de la normă sau, pur şi simplu, care ne-au atras atenţia. În literatura poloneză, există noţiunea de roman
sylwa. În secolul al XVII-lea, era un gen de carte deschisă, în care locuitorii casei notau diverse lucruri. De exemplu: cum e vremea afară, cum se simt, reţeta unui anumit fel de mîncare, descrierea petrecerilor care aveau loc sau a oaspeţilor care veneau, un vis visat de stăpîna casei şi, în felul acesta, lua naştere o colecţie de naraţiuni disparate, fără legătură între ele, care totuşi încercau să descrie, la modul general, viaţa locuitorilor acelei case.
O mare provocare pentru mine scriind această carte a fost aceea de a găsi o structură care să îi lase cititorului impresia că este o construcţie unitară. Pentru mine a fost unul dintre lucrurile cel mai greu de realizat. Am încercat să înşir povestirile într-un fel atipic. Ceea ce înseamnă că m-am străduit să nu mă bazez pe structura clasică  de tipul cauză-efect pe care se sprijină romanul, ci să caut în schimb conexiuni neevidente. De exemplu repetiţii, refrenuri, laitmotive, diverse asociaţii, analogii şi toate aceste „trucuri“ atipice care dau o formă unitară textului. Cînd am început să scriu această carte, m-am gîndit, de la început, să fie un roman. Un roman căruia i-am spus „roman-constelaţie“. Cînd ieşim noaptea afară din casă şi ne uităm la cer, vedem stele care stau separat unele de altele şi în acelaşi timp, mintea noastră, privindu-le, îşi dă seama că trebuie să le ordoneze într-un fel şi atunci le aranjează în constelaţii. Vedem stelele împrăştiate pe cer şi, în acelaşi timp, ele iau forma Ursei Mari. Secretul constelaţiei este inclus în această carte.


De ce vă interesează „formele care nu respectă simetria […], care reduc multitudinea la unicitate“ (p. 20)? Gombrowicz vorbește despre teama de Formă, despre o interioritate incomunicabilă, cel mult aproximată. Este informul (ceea ce nu poate fi armonizat) unul dintre teritoriile mai puțin explorate ale literaturii?

Sînt multe lucruri în această întrebare. Eu am impresia că, în ziua de azi, cu toţii avem probleme cu ceea ce Gombrowicz numea Formă. Vechile forme ale romanului au devenit ineficiente, şi-au cam tocit colţurile, şi-au pierdut unele contururi. Nu mai „redau“ realitatea. O modalitate mai aproape de adevăr, de a descrie lumea în care trăim, este aceea a ferestrelor sistemului Windows. Cînd facem click ni se deschide o fereastră  cu o anumită temă şi asta atrage după sine deschiderea altor ferestre, ne trimite la o altă fereastră. Şi de aceea cred că forma acestui roman se aseamănă cu navigatul pe Internet. De asemenea, am convingerea adînc înrădăcinată că singura modalitate de a povesti ceea ce ni se întîmplă este prin întîmplările periferice, că tot ceea ce este banal este pur şi simplu evident şi trecător, că rămîn numai acele lucruri care scapă banalităţii, care sînt bizare. Este o perspectivă din care am putea, în general, să privim arta. Real este doar ceea ce se abate de la normă. Numai asta există, ceea ce eludează banalul.


Una dintre trăsăturile care ocupă un loc central în colecția de valori a cărții este „miș­carea“, o virtute opusă „încremenirii“ și „statorniciei“. Heraclit este prețuit în dauna lui Parmenide.
Rătăcitorii cuprinde și o micro­filozofie a nomadismului, o logică a lui „pre­tutindeni și nicăieri“: „Cînd plec în călătorie, dispar de pe hartă. Nimeni nu știe unde sînt. În punctul de unde am plecat sau în punctul către care aspir? Există ceva «între»? […] Mă guvernează și pe mine aceeași lege de care e mîndră fizica cuantică – anume că o particulă poate exista simultan în două locuri deodată?“ (p. 51) De ce este nomadismul o valoare literară? Îi corespunde acestuia un tip special de creativitate artistică? Există o „artă nomadă“?
Titlul cărţii a fost împrumutat de la secta ortodoxă ai cărei membri credeau că Anticristul se ascunde în nemişcare. Vă aduceţi aminte de istoria de la Moscova. Sarcina Satanei este de a ne menţine încremeniţi – ne dă numere de identificare, cărţi de identitate, paşapoarte ca să ne ţină cumva pe loc. Tot Satana construieşte graniţele dintre ţări. Din această perspectivă, putem spune că mişcarea este ceva bun, este un adevăr moral, este dată de la Dumnezeu. Pentru mine, mişcarea înseamnă viaţă şi viaţa înseamnă mişcare. Evoluţia înseamnă ceea ce te scoate din tine, ceea ce te îndeamnă să mergi mai departe.


Știu că romanul Simonei Popescu, 
Exuvii (Wylinka), a fost tradus în polonă în anul 2002. ÎnRătăcitorii, „exuviile“ sînt descrise ca fiind urme lăsate în noi înșine de viață. Respectînd diferențele, între spiritul romanului dumneavoastră și cel al romanului Exuvii se pot găsi anumite puncte comune. Există anumite trăsături comune la scriitorii care s-au format în blocul ex-comunist? Credeți că scriitorii central-europeni au mai mult de spus în literatură decît cei din Occident? 
La această întrebare a trebuit să răspund atunci cînd am fost în Japonia, unde s-a ridicat problema unei literaturi central-europene. Sînt convinsă că există un asemenea fenomen şi că foarte multe lucruri ne diferenţiază de scriitorii din Occident. În primul rînd, avem o cu totul altă abordare a realităţii. În tradiţia occidentală anglo-saxonă realitatea este un dat obiectiv, este foarte solidă. În schimb noi, cu bagajul nostru istoric şi politic, percepem realitatea ca şi cum aceasta ar fi curgătoare, fluidă, ceva care nu poate fi prins, imprevizibilă. De aici se naşte şi dorinţa noastră de a depăşi această graniţă realistă şi de a trata realitatea ca pretext pentru construirea metaforei. Ne bazăm pe limbă într-o mai mare măsură, găsim în aceasta mult mai multe posibilităţi. Literatura central-europeană  mizează mai mult pe imaginea poetică. Formele ei sînt fluide, se îndepărtează de forma romanului clasic. Sensibilitatea central-europeană este mai întunecată şi mai melancolică.


Am descoperit în cartea dumneavoastră o imagine stranie a corporalității: „Aceasta este culoarea corpului nostru, crem murdar, pămîntie, urîtă, trebuie să o ținem minte, […] Aceasta este culoarea interiorului, a tenebrelor, a locului unde soarele nu poate pătrunde, unde materia se ascunde în umezeală de privirea străină, așa că nu trebuie să arate într-un anumit fel. Numai cu sîngele îşi permitea să fie extravagantă; sîngele trebuia să fie avertismentul ei, alarma roșie că scoica trupului nostru a fost deschisă, iar continuitatea țesuturilor – întreruptă“ (p. 24). De unde vine această fascinație pentru interiorul trupului?

Într-adevăr, putem spune că romanul se sprijină pe doi piloni centrali – legătura dintre călătorie şi trup. Atunci cînd ne gîndim la călătorie metafizic – ca la o călătorie prin viaţă –, corpul este singurul „vehicul“ care ne ajută. M-a fascinat trupul, acel „vehicul“ fragil, care nu durează, este muritor şi poate fi atins de boală. Şi de aici am ajuns la căutarea tuturor tentativelor oamenilor de a păstra, de a conserva acest „vehicul“ cu care călătoresc în viaţă, care este supus degradării. Am în vedere intriga conservării corpului pe care o găsim din Antichitate pînă în prezent, de la mumii pînă la chirurgia plastică. Cînd am început să aprofundez această temă, m-am dus la Amsterdam, unde a luat naştere arta de conservare a corpului. Mi-am dat seama că această artă a plastinației menită să dea nemurire trupului merge mînă în mînă cu laicizarea. Cu cît oamenii se îndepărtează de credinţele religioase, cu cît ei cred mai puţin în existenţa sufletului şi a lui Dumnezeu, cu atît devin mai ataşaţi de propriul corp. În acelaşi timp, putem spune că ştim foarte puţine lucruri despre propriul nostru trup. Este extraordinar că ştim cum este organizat un atom, cum arată galaxiile, dar nu ştim cum funcţionează ficatul nostru. Nu l-am văzut niciodată, nu am văzut cum arată rinichii. Pe harta conştiinţei noastre, corpul este un fel de 
terra incognita, e ca un continent nedescoperit, ca o pată albă.


În fragmentul „Vorbe, vorbe“, accentul cade pe importanţa povestirii oricărei situaţii, indiferent de cît de stînjenitoare ar fi. Urmaţi acest sfat, de a specula literar orice situaţie din viaţă? Consideraţi că orice poate fi transfigurat literar? Dacă da, cît se mai păstrează din ceea ce e real?

Cred că ceea ce nu e numit, spus, povestit încetează să existe. Mi se întîmplă deseori să observ lucruri şi să nu reuşesc să le notez şi e ca şi cum aş condamna acel eveniment la nonexistenţă. Cred că acele societăţi care se exprimă mereu pe sine sînt mult mai puternice şi cred că aşa se şi explică puterea politică şi economică mai mare a acelor naţiuni. La fel se întîmplă şi cu omul, un om care e în stare să numească gîndurile, evenimentele, să le pună în cuvinte este mai profund, mai puternic. Aceasta este şi forţa literaturii. Mă uimeşte, de exemplu, că ţările nu au un minister al literaturii, că nu îi recunosc literaturii adevărata putere.


În carte, apare ideea lecturii ca „îndatorire morală faţă de semenii noştri“. Şi dvs. simţiţi că aveţi această îndatorire?

Cu cît trec anii, cu atît înţeleg literatura ca pe un mijloc de comunicare mai profundă (decît comunicarea de zi cu zi), mai responsabilă şi care poate să ne schimbe realitatea. Încetează să mă intereseze genul de literatură care serveşte la exprimarea eului meu. În acest roman, am încercat să mă joc cu ideea literaturii care creează un gen de legătură mai profundă în lumea globală. Cînd mă aflu la festivaluri internaţionale de literatură, îmi dau seama că a citi cărţile unor scriitori din zone îndepărtate precum Peru, Vietnam este o modalitate minunată de a cunoaşte aceste culturi, prin literatură, nu prin comunicarea banală, de zi cu zi.

Traducerea a fost asigurată de Cristina GODUN (Universitatea din Bucureşti)

Apărut în Observator cultural, nr.671, aprilie 2013

Simona Sora despre Olga T.: http://dilemaveche.ro/sectiune/carte/articol/scopul-pelerinajului-e-un-alt-pelerin

Anunțuri

Imaginile afecțiunii

În filmul lui Călin Peter Netzer există un moment în care imaginea se desparte de acţiunile senzori-motorii ale realismului cinematografic, evadînd într-o zonă optică autonomă. Am în vedere acel cadru al filmului în care chipul Corneliei, personajul interpretat de Luminiţa Gheorghiu, ocupă întregul ecran. Protagonista stă culcată în pat. Urmează apoi un cadru în care vedem numai chipul actriţei, care capătă astfel o dimensiune nefirească, aproape copleșitoare. În realitate, figura Luminiţei Gheorghiu este transformată într-o zonă de intensitate. Prim-planul este procedeul cinematografic cel mai adesea asociat feței, realizînd ceea ce se poate numi o imagine a afecțiunii (domeniul privilegiat al afectului). Prin deciziile formale pe care le ia în Poziţia copilului, Călin Netzer obligă privitorul să funcționeze în limitele percepției de afecțiune. Regizorul pune în valoare interpretarea Luminiței Gheorghiu prin numeroase prim-planuri, zoomuri extreme, jump-cut-uri şi tăieturi de montaj abrupte, folosite tocmai pentru a arăta că faptele de viaţă au luat o turnură imprevizibilă. Spec­tatorul este astfel aruncat în logica unei experienţe-limită: Barbu (Bogdan Dumitrache), fiul Corneliei, este implicat într-un accident de circulaţie cu urmări tragice, în urma căruia acesta omoară un copil dintr-o familie săracă.

Din punct de vedere vizual, filmul regizat de Călin Peter Netzer se află la limita dintre percepție și acțiune, adică în acel plan în care întreg vocabularul vizual este dictat de o logică a afectului, camera alunecînd nervos de la un chip la altul, urmărind-o aproape obsesiv pe protagonistă și comunicîndu-ne punctul ei de vedere. Vizual şi dramaturgic, filmul este structurat în jurul acestui nucleu de intensitate care este personajul mamei. Primele informații pe care le aflăm despre situația în care se află personajele ne sînt livrate prin intermediul Corneliei, spectatorul fiind martorul reacțiilor acesteia în urma unei discuții tensionate cu fiul ei. Așadar, situația este deja încărcată emoțional, relația lui Barbu cu mama sa fiind una resentimentară. O realitate deloc liniștită este tulburată și mai mult atunci cînd Cornelia află că Barbu a fost implicat într-un accident de circulație pentru care poate plăti cu închisoarea. În această situație, trăsăturile relației dintre mamă și fiu sînt accentuate. Cornelia îl tratează pe Barbu ca pe un copil de vîrstă preșcolară, se implică abuziv în viața lui personală, o tratează cu dispreț pe iubita acestuia și încearcă cu orice preț să preia controlul situației pentru a-l scăpa pe Barbu de închisoare. Pentru a realiza acest lucru, ea apelează la toate subterfugiile posibile și la toate soluțiile pe care statusul său social i le pune la dispoziție. Intervențiile ilegale, mituirea martorului la accident, presiunea asupra politiștilor care se ocupă de caz, nimic nu este exclus pentru ca Barbu să nu ajungă la închisoare.

Cu ajutorul Luminiței Gheorghiu și cu aportul scenaristic al lui Răzvan Rădulescu, Călin Netzer creează un personaj extrem de puternic, apropiat de ceea ce Jung numea „arhetipul mamei“ (care formează baza așa-numitului „complex matern“). Lăsînd la o parte termenii psihanalizei analitice, deși aceasta acționează în mod ilegal, acțiunile Corneliei nu pot fi condamnate din punct de vedere moral. Cum ar putea cineva condamna iubirea necondiționată a unei mame față de fiul ei? Ceea ce am putea condamna în atitudinea inițială a mamei este inabilitatea acesteia de a vedea cealaltă „poziție a copilului“, aceea a celui ucis în accidentul cauzat de fiul său și a tragediei celeilalte familii. În această privință, cred că scenariul scris de regizor împreună cu Răzvan Rădulescu oferă o răsturnare a situației inițiale extrem de inspirată. Povestea spusă în film reprezintă și confruntarea dintre cele două „poziții“ sociale. Barbu, autorul accidentului, aparține unui grup privilegiat, unei clase care vrea să se poziționeze deasupra legii. Ceea ce lipsește din această „configurație“ socială malignă este tocmai poziția copilului ucis și a familiei sale, cea care trăiește o dramă de proporţii infinit mai mari decît familia Corneliei.

Din punct de vedere vizual, secvența cea mai puternică este realizată prin intermediul unui sistem de priviri care implică focalizarea camerei asupra geamului din spate al unui automobil și asupra oglindei sale retrovizoare. Deși spațiul de mișcare este foarte mic (camera „privește“ din interiorul mașinii), modul în care scena este gîndită și filmată reușește să adauge o dimensiune suplimentară și o intensitate sporită interpretării actorilor. Pentru că Poziţia copilului abia a intrat în cinematografele din România, nu vreau să divulg mai multe detalii despre această secvență și despre rolul ei în acțiunea filmului. Asemenea lui Andrei Gorzo, mi-ar fi plăcut să fi văzut mai multe scene de acest tip în filmul lui Călin Peter Netzer. Ca cinefil, aș fi preferat ca acesta să mizeze mai puțin pe psihologia personajelor, să se abată mai des de la tehnicile montajului și de la focus-ul asupra acțiunii, optînd de mai multe ori în favoarea unui mod de a gîndi cinematografic care să creeze situații optice pure de tipul celei despre care am vorbit la începutul acestui text. Însă acestea sînt simple mofturi „de cinefil“. Opțiunea regizorului pentru psihologie este justificată, aceasta fiind mult mai potrivită pentru a pune în valoare calitățile indiscutabile ale interpretării Luminiței Gheorghiu și potențialul scenariului realizat împreună cu Răzvan Rădulescu. Dacă adăugăm prezența lui Vlad Ivanov în rolul martorului șantajist (punct ochit, punct lovit!) și faptul că abordarea unui asemenea subiect nu poate lăsa pe nimeni indiferent, atunci succesul de public ar trebui să fie garantat.

(Publicat în Observator cutural nr.665)

Luminița Gheorghiu în Secvențe (1982), filmul lui Alexandru Tatos.

vlcsnap-2013-05-12-14h05m37s239

Cristi PUIU: Eu am descoperit-o pe Luminița Gheorghiu în Moromeții, dar ceva mai târziu am văzut-o în Secvențe, un film mai vechi decât Moromeții. Vizualul face trimitere la o scenă din Secvențe, singura de altfel în care apare Luminița. Mircea Diaconu invită echipa de filmare la el acasă pentru a-i arăta colecția de ascuțitori, dar, fiind foarte supărat pe soția sa, a pedepsit-o și a închis-o într-o cameră. Când deschide ușa, Luminița stă pe marginea patului. Desigur, posterul e mai colorat, există în el mai multe elemente simbolice, dar face trimitere la acel moment al Luminiței și, în esență, face trimitere la cinema.