CE GÎNDEŞTE FILMUL? „Integritatea realului“ (I)

Andrei GORZO – Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu

CE GÎNDEŞTE FILMUL? „Integritatea realului“ (I)

„[Cinema-ul] trebuie să se ocupe de ceea ce este propriu cinema-ului; există lucruri care nu pot fi spuse altfel decît prin intermediul lui […], [identificarea lor] este singurul lucru care mă interesează pe mine“ (Cristi Puiu).

Cuvintele lui Cristi Puiu dau titlul cărții lui Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu. Sînt cîteva motive pentru care cred că volumul publicat la Editura Humanitas mar­chează o maturizare a studiilor despre noul cinema românesc. Primul dintre ele este sugerat din titlul cărții. Autorul propune o analiză a Noului Val pornind de la specificitatea mediului, de la acele elemente de expresie care sînt proprii numai cinema-ului. Abordarea mi se pare deosebit de adecvată și de binevenită. Succesul relativ rapid al acestor filme a generat o cantitate semnificativă de analize concretizată într-un număr deloc redus de texte critice. Discuțiile despre filmele Noului Val au fost dominate de abordări extrinseci artei cinematografice. Nu pot să nu observ afinitatea multor critici pentru retorica imaginii. S-a scris foarte mult despre subiectele, temele și ideologia acestor filme, neglijîndu-se abordările intrinseci, spațiile consacrate analizelor limbajului cinematografic, analizelor de imagine și analizelor situațiilor optice și sonore pure fiind destul de restrînse. De aceea o „lucrare care își propune să așeze cît mai corect noul cinema românesc în contextul unei istorii a gîndirii despre cinema“ era imperativă. La fel ca și Andrei Gorzo consider că analiza unui film în care primează discuțiile despre narațiune, de­spre dialog sau despre structura personajelor (categorii literare par excellence) este nepotrivită. Asemenea analize țin mai degrabă de retorica, politica sau de ideologia filmului, fiind exterioare mediului de expresie cinematografic.
Mult mai importante pentru evoluția limbajului cinematografic sînt discuțiile despre soluțiile vizuale care se regăsesc în filmele Noului Val. Înainte de ideologie, filmele Noului Val și-au „construit“ o ontologie, concretizată în deciziile de „existență“ cinematografică luate de tineri regizori precum Cristi Puiu, Cristian Mungiu sau Corneliu Porumboiu. Bazin, de la care Gorzo pornește în mod îndreptățit, a subliniat și el acest aspect într-un portret al lui Vittorio de Sica: „Originalitatea neorealismului italian în raport cu principalele şcoli realiste anterioare şi cu şcoala sovietică este de a nu subordona realitatea vreunui punct de vedere aprioric. […] Fie pentru a servi interesele unei teze ideologice, fie ale unei idei morale sau ale unei acţiuni dramatice, realismul subordonează împrumuturile sale din realitate unor exigenţe de ordin superior. Neorealismul nu cunoaşte decît imanenţa. El înţelege să deducă, „a posteriori“, din aspectul şi din simpla aparenţă a fiinţelor şi a lumii, învăţămintele pe care acestea le conţin. Este deci o fenomenologie“ (André Bazin, „De Sica regizor“ înCe este cinematograful).
Cu alte cuvinte, dacă urmărim filiera deschisă de Bazin, cinema-ul este și o „unealtă“ de explorare fenomenologică, cu atît mai potrivită timpurilor noastre cu cît metafizica a cedat locul imanenței. Înțeles astfel, cinemaul devine o modalitate de a gîndi viața în „categoriile“ vieții, fiind o artă ce redescoperă, prin continuitatea spațio-temporală, frumusețea aparenței, încrederea în suprafață. Așadar, prima parte a volumului lui Gorzo este consacrată expunerii detaliate a istoriei gîndirii despre cinema, urmărind filiera teoretică deschisă de fondatorul revisteiCahiers du cinema, precum și „amendamentele și atacurile pe care le-a suferit de-atunci, în ce feluri a fost discreditată și în ce feluri rămîne relevantă“. În a doua parte a volumului, teoria este pusă la lucru prin analize provocatoare ale filmelor principalilor exponenți ai Noului Val. Voi respecta, la rîndul meu, structura volumului lui Gorzo, împărțindu-mi textul în două episoade care corespund celor două părți ale cărții.

 Momentul Bazin. Pentru o ontologie a cinemaului

Cărțile lui Bazin ar trebui să fie incluse în bibliografia obligatorie a celor care scriu de­spre cinema. Filmologia, așa cum o știm astăzi, nu ar fi existat fără Bazin. Precizia analizelor sale formale rezistă pînă astăzi. Teoriile sale marchează atît o sinteză a gîndirii interbelice despre cinema, cît și un pas înainte în vederea cîștigării unei autonomii a gîndirii cinema-ului. Așa cum ne arată și Andrei Gorzo, Bazin distinge în istoria cinematografiei două mari tendințe: prima este reprezentată de regizorii care cred în realitate, cealaltă de regizorii care cred în imagine, adică în tot ceea ce poate adăuga reprezentarea la lucrul reprezentat. Din acest punct de vedere, sînt importante criticile aduse de Bazin școlii sovietice: „În cuvintele lui Bazin, montajele lui Kuleșov și ale lui Eisentein «nu arătau evenimentul», ci «făceau aluzie la el», «îl evocau»“. Iată fragmentul la care Gorzo face trimitere: „Montajele lui Kuleşov, Eisenstein sau Gance nu arătau evenimentul: făceau aluzie la el. Fără îndoială, ei împrumutau majoritatea elementelor de la realitatea pe care voiau s-o descrie, dar semnificaţia finală a filmului trebuie căutată mai degrabă în organizarea acestor elemente, decît în conţinutul lor obiectiv. Materialul faptic al povestirii, oricare ar fi realismul individual al imaginii, rezultă în esenţă din aceste raporturi (Mosjukin surîzînd + copil mort = milă), adică un rezultat abstract ale cărui premise nu sînt conţinute în nici unul din elementele concrete înfăţişate pe ecran. În acelaşi fel se poate imagina: fete tinere + meri înfloriţi = speranţă. Combinaţiile sînt nenumărate. Dar tuturor le e comun faptul că ele sugerează ideea prin intermediul metaforei sau al asociaţiei de idei. Astfel, între scenariul propriu-zis, element obiectiv al povestirii, şi imaginea brută, se intercalează un releu suplimentar, un «transformator» estetic. Înţelesul nu e cuprins în imagine, el este umbra ei proiectată prin montaj în planul conştiinţei spectatorului“ (Bazin, în Evoluția limbajului cinematografic).

Montajul analitic și montajul intelectual ale școlii sovietice se bazau pe un „realism psihologic“. În cazul privirii umane, evenimentul se constituie în urma unei selecții proprii. Selectăm numai ceea ce ne interesează și înlăturăm ceea ce nu ne privește. Percepția funcționează reductiv. Din haosul mișcării, alegem numai acele elemente care ne atrag. Evenimentul continuă să existe în integralitatea sa, însă niciodată nu va fi privit în integralitate. „Sîntem liberi să ne creăm propriul decupaj“, ar spune Bazin. Lucrurile se schim­bă în cazul montajului cinematografic: „regizorul de film care face montajul pentru noi face și selecția în locul nostru. Îi acceptăm inconștient deciziile deoarece sînt aparent conforme cu legile atracției oculare, dar ele ne răpesc un privilegiu profund justificat psihologic și pe care îl cedăm fără ca măcar să ne dăm seama. E vorba despre libertatea – măcar potențială – de a ne schimba metoda de selecție de la o secundă la alta“ (André Bazin,Orson Welles, citat de Andrei Gorzo).

În această situație specifică cinema-ului, Gorzo amintește observația deosebit de importantă a lui Bazin, relevantă și în analiza filmelor din Noul Val românesc: „la prima vedere, fragmentarea evenimentelor nu face decît să respecte «un fel de anatomie naturală a acțiunii». Ce se întîmplă, de fapt, este că integritatea realului e complet subordonată sensului acțiunii: «realitatea e transformată într-o serie de semne». Așa se face că unii dintre spectatorii care văd Polițist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu rămîn cu impresia că eroul și soția lui nu se înțeleg, nu comunică. Îl văd pe erou venind acasă de la serviciu și servindu-și singur de mîncare în bucătărie, în timp ce soția sa ascultă muzică în altă cameră, și ideea e gata: relație disfuncțională, necomunicare“. Gorzo descrie (și critică) aici un clișeu de interpretare. El arată că limbajul cinematografic cu care ne-a obișnuit filmul comercial (hollywoodian) este tocmai cel care ne-a limitat interpretarea. Polițist, adjectiv nu este un film de acest gen. Montajul denunțat de Bazin era montajul care se subordona acțiunii și care fusese desăvîrșit în marile genuri hollywoodiene (western, musical, comedia sofisticată etc.) „care nu pot decît să beneficieze de pe urma «rigorii descriptive și liniare» și a «resurselor ritmice » ale acestui montaj“.

Neorealismul – un cinema al prezenței

Însă adevărata virtuozitate analitică a lui Bazin nu se arată în sintezele făcute teoriilor cinematografice precedente, ci în contribuția acestuia la impunerea și teoretizarea neorealismului italian. „Neorealismul apare, aşadar, ca o atitudine ontologică, înainte de a fi una estetică“. Urmează explicația lui Gorzo: „pentru un neorealist valabil, înainte de a fi rea, nedreaptă etc., lumea pur și simplu este“. Selecția neorealistului încearcă să păstreze ceea ce Bazin numea „integritatea realului“. Această exigență a prezenței (a prezentării înaintea reprezentării) este pusă deasupra exigențelor narative și dramatice. „După cum spune Bazin, unitatea narativă de bază e «succesiunea momentelor concrete ale vieții, dintre care nici unul nu poate fi considerat mai important decît celelalte. Egalitatea lor ontologică distruge din principiu categoriile dramatice tradiționale».“ Cu alte cuvinte, în arta neorealiștilor salutată de Bazin, viaţa este prezentă în special prin imanența sa.
Lumea este prezentată în „termenii“ lumii, și nu subordonată unor principii apriorice (morale sau ideologice). Gorzo definește corect teoria lui Bazin ca o „pledoarie pentru un anumit tip de dificultate artistică“: „spectatorul trebuie constrîns să lupte ca să-și găsească drumul printre evenimentele unui film, tot așa cum viața îl constrînge ca să-și găsească drumul printre evenimentele ei“. Neorealismul în varianta Bazin nu pune preț pe exigențele spectaculare și ideologice, ci pe integritatea și indivizibilitatea realului. „E o «estetică fenomenologică» […] care se deosebește la fel de tare de estetica dramei psihologice ca de aceea a realismului socialist“, ambele sacrificînd acea integritate și indivizibilitate. Atunci cînd cerea „integritatea realului“ (asigurată formal prin exploatarea inteligentă a cadrului lung), Bazin avea în vedere continuitatea spațio-temporală, trăsătură esenţială a mediului cinematografic. Dar iată o frază în care Andrei Gorzo sintetizează mult mai bine pledoaria lui Bazin: „Tot ce spune Bazin este că artistul de cinema ar trebui să-și construiască arta (discursul) pornind de la ceea ce-i este specific uneltei sale – capacitatea de «a lua mulaje în lumină» a ființelor și lucrurilor, inclusiv a dimensiunii temporale a exis­tenței lor. Bazin credea că, în construirea unei arte cu adevărat cinematografice, realizatorii de filme ar trebui să lucreze cu acest realism, nu împotriva lui sau în indiferență față de el“. Viziunile regizorale care erau subordonate acțiunii şi care acordau o mare importanţă montajului sacrificau această trăsătură fundamentală a cinema-ului. Ființele și lucrurile filmate tindeau să fie „sustrase realității și să devină numai discurs.“ Regizorii din această categorie „trișează cu realul“ în ochii lui Bazin.
Gorzo face trimitere la eseul lui Bazin despre Hoții de biciclete, în care acesta vorbește despre importanța mersului celor două personaje, evidențiat în cadre lungi. Acest aspect este și mai important din perspectiva evoluției ulterioare a cinema-ului, mai ales în trilogia lui Antonioni – AventuraNoaptea șiEclipsa: „Antonioni mersese mai departe […] cu predilecția pentru cadrul lung […] spectatorul trebuie să caute de unul singur informația narativă relevantă, trebuie să sesizeze de unul singur schimbările de ton emoțional, trebuie să identifice de unul singur momentele care comentează asupra relațiilor dintre personaje. […] Acțiuni și confruntări importante sînt filmate nu numai în cadre lungi, nesparte de nici un prim-plan, ci și – tot mai des – de la distanță. Actorii se întorc cu spatele la cameră în momente de maxim interes dramatic (certuri, regăsiri, confesiuni) sau rămîn încremeniți secunde întregi în cîte o postură, cu fețe care «nu exprimă nimic». Și, între aceste confruntări, personajele fac lungi plimbări fără țintă – în legătură cu oricare dintre aceste filme s-ar putea spune că e vorba în primul rînd despre mersul cuiva. E vorba despre acea faimoasă dedramatizare legată de numele lui Antonioni, dar prezentă, în stadii incipiente, și în unele dintre filmele italiene atît de prețuite de Bazin cu cîțiva ani mai înainte“.
Cartea lui Andrei Gorzo cuprinde cîteva subcapitole importante („Împotriva iluzionismului 1,2,3“) care sintetizează principalele critici aduse lui Bazin de către teoreticienii care au scris după încetarea sa din viață, precum și o reconsiderare a teoriei baziniene după ce aceasta a fost confruntată cu obiecţiile filmologiei postbaziniene. „Distincția lui Bazin dintre un cinema care pune pe primul loc montajul și un cinema care pune pe primul loc loc înregistrarea sau mizanscena – sau, cu alte cuvinte, dintre un cinema a cărui unitate narativă de bază e cadrul (care se combină cu cadrul de dinainte și cu cadrul de după el ca să creeze evenimentul) și un cinema a cărui unitate narativă de bază este evenimentul însuși (în mod ideal filmat cap-coadă într-un singur cadru) –, această distincție rămîne valabilă.“ Un lucru este sigur: credința lui Bazin într-un cinema a cărui unitate narativă de bază este evenimentul însuși a dăinuit pînă astăzi. Arca rusă, filmul lui Sokurov alcătuit dintr-un singur cadru, este un elogiu adus lui Bazin, o dovadă a rezistenței acestui mod de a gîndi cinema-ul. Teoriile sale, aduse la zi prin analizele și criticile lui Andrei Gorzo, sînt esențiale pentru analiza Noului Val românesc. Dar despre aceasta vom vorbi în episodul următor.

Andrei GORZO

Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu

Editura Humanitas, Bucureşti, 2012, 324p.

Reclame

CE GÎNDEȘTE FILMUL? „Integritatea realului“ (II)

CE GÎNDEŞTE FILMUL? „Integritatea realului“ (I)

Am consacrat mare parte a acestui text despre cartea lui Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel, analizei făcute de cronicarul revistei Dilema veche gîndirii baziniene a cinema-ului pentru că autorul dedică cea mai consistentă parte a volumului său acestei teorii, dar și pentru că adecvarea principiilor realismului lui Bazin la stilul și forma seriei de filme care se încadrează în linia cinematografică deschisă de Marfa și banii lui Cristi Puiu este evidentă în demonstrația sa.

Să scrii despre filmele Noului Val românesc nu este ușor (deși s-au scris multe texte… slabe). Dificultatea rezidă în evoluția sinuoasă, nefirească a filmului românesc. Așa cum Alex. Leo Șerban arată în minunatul său eseu Cele două bătăi de pleoapă ale modernității, „Cinematograful românesc a ratat, din motive ideologice, neorealismul anilor ’40 (pe care-l recuperează abia acum), după cum, din aceleaşi motive, n-a reuşit să strecoare mai mult de o mînă de titluri (printre care 100 lei, subestimatul film al lui Mircea Săucan din 1973) inspirate de Noul Val“. În plus, deși mulți stabilesc o filiație între filmele Noului Val și filme precum Recon­stituirea, Probă de microfon sau Secvențe, aceste afirmații nu se susțin la o analiză formală. Gorzo este îndreptățit să observe că „nici Daneliuc, nici Pintilie (și nici Tatos) nu renunță la decupajul analitic, adică la normele modului clasic de a povesti în imagini cinematografice, pe cînd Puiu le refuză […] pentru că în spatele acestui refuz se află o cu totul altă concepție despre narațiunea cinematografică și – și mai în spate – cu totul alte presupoziții despre ceea ce este medium-ul în esența lui“. Diferențe importante, precum cea dintre „omniesciența și omniprezența“ din filmul lui Daneliuc și discreția prezenței autorului în narațiunea filmelor lui Cristi Puiu, nu pot fi ignorate într-o discuție de­spre „accesul reprezentării cinematografice la înțelegerea realului“. Deși filmele lui Tatos, Pintilie și Daneliuc sînt cele mai bune filme făcute în România înainte de 1989, seria deschisă de Marfa și banii este într-adevăr nouă în cinema-ul românesc, justificînd un alt tip de realism: „Ai optat pentru postura de observator – ei bine, din momentul acela te ții de ea: nu poți, să zicem, să sari prin montaj la imaginea unui telefon înainte ca acesta să sune; camera ta nu poate să anticipeze miș­carea unui personaj […]. Incon­secvențele stilistice sînt abateri imorale – sau cel puțin așa poate să reiasă din unele afirmații ale lui Puiu. Pînă la el, lumea cinematografică românească nu obișnuia să piardă nopți dezbătînd moralitatea sau imoralitatea unei mișcări de cameră sau tăieturi de montaj“. Într-adevăr, ceea ce a adus Cristi Puiu în filmul românesc este o exigență formală, un respect pentru uneltele specifice ale mediului cinematografic. Adevărata noutate marcată de Marfa și banii este tratarea timpului. Un timp real, favorizat prin cadre lungi, neîntrerupte prin tăieturi de montaj care să amenințe integritatea planului-secvență. La fel ca și neorealiștii italieni, filozofia la care pare să adere Cristi Puiu este imanența. Numai că, spre deosebire de aceștia, autorul Aurorei duce consecințele ideilor lui Bazin pînă la capăt, realizînd filme la care Bazin nu putea decît să viseze. Gorzo face o observație admirabilă cu privire la Moartea domnului Lăzărescu: „A muri înseamnă a fi înlăturat dintr-un continuum la care cei din jurul tău vor participa și mai departe. Faptul că, pentru ei, clipa morții tale rămîne o punte spre clipa următoare, spre un viitor la care tu nu vei participa, echivalează cu o ofensă din partea lor […] majoritatea doctorilor și a asistentelor sau asistenților cu care vine în contact Lăzărescu se impun, în puținele minute pe care le petrec pe ecran, ca niște prezențe vii, insultător de vii […] lipsa de reținere cu care se ocupă în paralel de pacient și de treburile lor private […] sînt moduri prin care viața din ei, care nu știe să se înfrîneze sau să se autoefaseze așa cum e pudic sau profesionist, îl insultă pe posibilul muribund […] viața își vede de propria ei continuitate și cine nu mai poate participa la aceasta e singur“. Iată adevărul insuportabil al filmului lui Cristi Puiu: un adevăr spus în mod direct, într-un stil care rămîne suspendat în viață, care are respect pentru imanența sa, deși vorbește despre limita sa inevitabilă. Lăzărescu nu are revelații ale transcendenţei, nu trăiește epifanii mistice. Moartea lui nu are nici o aură, ci este tocmai consecința firească a unei vieți ce poate fi viața oricărui pensionar care trăiește într-un bloc din București. Și, pentru aceasta, este mult mai tulburătoare. Pentru că vorbește despre mediocritatea vieții de după 1990. Paradoxal, Moartea domnului Lăzărescu este un film de­spre viață, cu toată strălucirea și cu toată abjecția sa. Iar pentru a „traduce“ toate aceste „adevăruri“ în limba cinemaului este nevoie de o mare sensibilitate artistică.
Inovaţiile formale din …Lăzărescu sînt continuate în Aurora, al treilea film al lui Cristi Puiu. Gorzo analizează atent arta cinematografică a acestui film. Nu este un secret că, pentru Cristi Puiu, respectul pentru durată este unul dintre principiile de bază. Într-unul din interviurile sale, autorul vorbeşte despre faptul că spectatorul obişnuit cu filmele mainstream sau cu tipul de fragmentare realizat de televiziune va fi exasperat de durata filmului său şi de modul în care acesta inserează tot ceea ce, din punctul de vedere al unui realism mainstream, va fi considerat nesemnificativ. Gorzo urmăreşte cu atenţie afirmaţiile regizorului, verificîndu-le legitimitatea la nivel formal. Aurora, ne arată criticul de la Dilema veche, este în război cu artificialitatea unui tip de reprezentare – acel tip de reprezentare în care mişcarea se extinde automat în acţiune şi care se concretizează într-un montaj ce reduce naraţiunea la elemente considerate caracteristice. „Impulsul lui Puiu este unul corectiv, bîntuit de ideea unei totalităţi ascunse, pe care modurile obişnuite de a povesti şi de a reprezenta lumea o ciuntesc, o diluează şi o aplatizează.“ Ştim de la Bresson că spectatorul trebuie să fie întotdeauna conştient de ceea ce se petrece în afara cadrului. Dar iată o afirmaţie în spiritul regizorului lui Mouchette: „Potrivit filmului Aurora, salvarea de la deşertăciune ar rezida într-o artă care, în loc să aplatizeze cu pretenţiile ei de atotcuprindere, să amenajeze la tot pasul uşi întredeschise care să-i amintească spectatorului de «mai multul» şi «mai marele» care n-au intrat în cadru sau în poveste, de faptul că ceea ce vede din viaţa unui personaj e doar o mică parte dintr-o totalitate care nu poate fi reprezentată, deşi numai ea poate să explice personajul respectiv“. În arta despre care ne vorbeşte Gorzo, tot ceea ce este sacrificat într-o naraţiune cinematografică clasică – ambiguităţile, modul familiar şi inexplicabil pe moment în care îşi vorbesc personajele – devine la fel de important ca şi faptul că personajul din Aurora comite patru crime. După cum ne sugerează Gorzo, în Aurora avem de a face cu o artă care tratează materia narativă într-un mod nonierarhic. Nici un element al lumii compuse pe ecran nu este mai important decît altul. Toate evenimentele îşi revendică aceeaşi importanţă în realizarea continuumului spaţio-temporal. Iar acest lucru, ne arată criticul, face vizibilă o artă bazată pe ontologia mediului cinematografic, pe succesul unei arte vizuale care pune în mişcare toate uneltele sale pentru a se face invizibilă şi pentru a reda vieţii de pe ecran complexitatea vieţii din afara sălii de cinema.

Andrei Gorzo arată că, spre deosebire de Cristi Puiu, alţi regizori precum Cristian Mungiu, Cristian Nemescu sau Corneliu Porumboiu aleg căi de mijloc sau variante de compromis ale artei autorului Aurorăi. Aceştia îmbină respectul pentru continuitatea spaţio-temporală cu soluţii mai apropiate de montaje mainstream, livrînd mostre importante de cinema adevărat.

Lectura volumului Lucruri care nu pot fi spuse altfel mi-a demonstrat un lucru deosebit de important: odată cu evoluţia formală a limbajului filmelor româneşti, trebuie să aibă loc o evoluţie, o emancipare a spectatorului de film. Autorul ne îndeamnă să fim atenţi la modul în care sînt articulate imaginile, şi nu la oamenii din film. Numai în acest mod filmul ne va putea dezvălui propria sa „gîndire“, acel mod de a fi care este numai al său.

Andrei GORZO

Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu,

Editura Humanitas, Bucureşti, 2012, 324 p.

Neantul alb – dincolo de cadru

„Un film nu trebuie făcut pentru a ilustra o teză sau pentru a înfățișa bărbați și femei limitați la aspectul lor extern, ci pentru a descoperi substanța din care aceștia sînt făcuți. Pentru a ajunge la acel «suflet al sufletului» care nu se lasă prins de poezie, de filozofie sau de teatru.“

Robert Bresson – Note asupra cinematografiei

Cea mai importantă observație a lui Cristian Mungiu despre ultimul său film mi se pare a fi aceasta: „Oamenii care sînt cu adevărat responsabili pentru ceea ce se întîmplă în viaţa acestor două fete nu apar în film“. Afirmația este importantă nu atît pentru nuanța sa morală, cît pentru spiritul bressonian pe care îl cultivă. De fapt, principalii „actori“ ai filmului După dealuri nu apar deloc în vreunul din cadrele filmului. „Realitatea“ de dincolo de cadru este adevărata sursă a tensiunii și a tragediei ce urmează să se petreacă sub ochii spectatorului. Iar în cele două ore și jumătate ale filmului său regizorul construiește minuțios, printr-o acumulare de detalii și de perspective, tocmai această „realitate“, tocmai „substanța“ (suma de momente, afecte, întîmplări și experiențe) din care protagonistele filmului său sînt compuse. Să judeci acest film din perspectiva finalului violent ar fi o minimalizare. Deși visceralitatea, autenticitatea și integritatea cu care finalul tragic este interpretat și filmat sînt incontestabile, nu trebuie să uităm că acestea nu sînt decît rezultatul unei acumulări gradate și sugerate admirabil de Cristian Mungiu. Este important să înțelegem „răul“ petrecut nu din perspectiva finalului, ci din perspectiva eșecului – produs pe toate planurile – care a marcat viața celor două fete. Filmul se remarcă tocmai prin acest lucru. Tocmai prin abilitatea de a nu arăta cu degetul spre un anumit vinovat și de a ne înfățișa o lume care seamănă perfect cu lumea pe care o vedem și în care trăim zilnic, de a fixa pe peliculă indiferența cu care ne-am obiș­nuit să trăim. Căci indiferența românească poate fi caracterizată astfel: „Indiferența are două fețe: abisul nediferențiat, neantul întunecat, animalul indeterminat în care totul se dizolvă – dar și neantul alb, suprafața redevenită calmă pe care plutesc determinări nelegate, ca niște membre risipite“. Deși am găsit aceste cuvinte în Diferență și repetiție, ele mi se par potrivite pentru lumea înfășișată în După dealuri. Scriind aceste rînduri îmi dau seama că nu e vorba doar de indiferența românească, ci de indiferența de oriunde în lume.

,,Etica“ absenței și a exteriorității

Adevărata provocare a filmului, o ficțiune care are la bază romanele nonficționale ale Tatianei Niculescu Bran, a fost de a încerca să „explice“ violența finalului tragic prin mijloacele tipice cinematografiei. Iar acest lucru se realizează în film prin „reprezentarea“ absenței. Pentru că primim pe parcurs detalii care contribuie la realizarea unui portret extrem de credibil al celor două protagoniste. Însă acest lucru nu se întîmplă direct, deoarece cei cu adevărat responsabili nu apar în film. Să fi arătat totul, să fi avut informații sau chiar scene întregi care să aparțină trecutului celor două protagoniste, Voichița și Alina, ar fi fost o soluție facilă, atît din punct de vedere vizual, cît și din punct de vedere narativ. Dacă regizorul ar fi inserat ample secvențe flashback din copilăria fetelor, și-ar fi condamnat filmul la un dramatism clișeizat. Însă decizia de a nu arăta totul, de a nu înfățișa lucrurile așa cum sîntem obișnuiți să le vedem este una dintre reușitele lui Cristian Mungiu. De asemenea, așa cum bine a observat Andrei Gorzo, atunci cînd este filmată citirea moliftelor (așa-zisa „exorcizare“), o soluție impresionistă printr-o „transpunere cinematografică realizată prin distorsiuni ale imaginii și ale sunetului, flashuri, black-out-uri“ ar fi fost facilă. Mungiu nu alege această soluție. „Regia lui menţine o exterioritate perfectă în raport cu personajele, nepermiţîndu-i nici unuia dintre ele nici măcar un moment de subiectivitate optică (în care unghiul camerei să fie unghiul său de vedere).
Această «etică a exteriorităţii», cum a numit-o André Bazin atunci cînd a salutat-o, ca pe ceva nou, în filmele lui Rossellini, a fost impusă în cinema-ul românesc de către Cristi Puiu, prin filmele Marfa şi banii (unde, totuşi, nu era respectată perfect riguros) şi mai ales Moartea domnului Lăzărescu (pe care e evident că Mungiu l-a studiat înainte de a face 4, 3, 2). Bazin preţuia această «etică» regizorală pentru capacitatea ei de a scoate în evidenţă implacabilamaterialitate a lumii şi caracterul obiectiv-procesual al evenimentelor – dimensiuni oarecum «blurate» de tehnicile impresioniste în aderenţa lor la trăirea subiectiv-individuală“ (Andrei Gorzo, „Despre După dealuri ca adaptare după literatură (II)“ în Dilema veche, octombrie 2012). Prin lipsirea filmului de muzică, prin aderarea la perspectiva unui singur personaj, prin derularea evenimentelor în ordinea lor cronologică și prin respectarea integrității spațio-temporale sau prin construcția gradată – de data aceasta prin acumulare de detalii – a unei „mașinării“ aproape romanești de cauze și efecte menită să producă un efect violent fără ca un personaj să fie indicat ca cel responsabil pentru răul făcut, Mungiu respectă, și în acest caz, această „etică“ a exteriorității. Faptul că toate evenimentele ni se prezintă din perspectiva Voichiței nu ne permite accesul la interioritatea personajului. Aceasta nu este decît un corp și un anumit tip de comportament, o „suprafață“ pe care se petrec acțiuni. Evadări greu perceptibile către o psihologie a personajelor există, însă opacitatea psihologică a personajelor (lucru iar observat de Andrei Gorzo) este dominantă. Titlul devine astfel relevant, deoarece locul și mediul în care protagonistele se mișcă devin la fel de importante ca și personalitatea acestora. Întîlnim astfel un tip de narațiune nonierarhică, care nu favorizează cadrele concentrate asupra protagonistelor în dauna celorlalte pesonaje. De asemenea, nu există o neglijare a locurilor și a prezenței obiectelor din spațiul în care personajele se mișcă. Mungiu a scris scenariul filmului fiind conștient că va filma duble lungi. Iar această decizie are efectul de a păstra integritatea mijloacelor cinematografice. Ea privește curgerea timpului în cinema – în viață nu există tăieturi de montaj.

Refuzul transcendenţei – un act curajos

Totul este important și totul contribuie la ceea ce urmează să se întîmple. Fiecare scenă este filmată într-un singur plan-secven­ță, care presupune o pregătire minuțioasă a actorilor și a întregii echipe de filmare. De asemenea, modul de a filma al lui Mungiu reprezintă un respect pentru spectator. El nu sugerează posibile interpretări. Nu semnalează, prin mijloacele pe care le are la îndemînă, ceea ce este mai important într-o secvență lungă. Mungiu pare să spună „Totul este important“.

În mod paradoxal, într-un film care se petrece, în marea lui parte, în incinta unei mănăstiri ortodoxe, ideile religioase (fie ele și critice) nu par să fie indicate. Ele rămîn să fie formulate de fiecare spectator în parte. Curajul regizorului constă în acest refuz al transcendenței, în decizia de a nu formula idei morale sau religioase care să fie tran­smise prin intermediul filmului. În schimb, Cristian Mungiu alege să lase toate aceste lucruri deoparte și să adere complet la suprafața lumii pe care dorește să ne-o înfățișeze.

Publicat în Observator cultural

Despre interioritatea în care trăim

Post Tenebras Lux – un poem al încetinirii

Post Tenebras Lux, filmul pentru care Carlos Reygadas a primit anul acesta Premiul pentru Cel mai bun regizor la Festivalul de la Cannes, ne invită să privim lumea pe care o creează prin ochii unui copil. Este o lume diferită de cea cu care sîntem obișnuiți din­tr-un anumit punct de vedere, esențial nu numai pentru acest film, ci pentru un anumit mod de a face cinema. Juan (jucat de Adolfo Jiménez Castro) și Natalia (interpretată de Natalia Avecedo) sînt un cuplu de tineri căsătoriți și părinții a doi copii adorabili de numai cîțiva ani. Familia locuiește departe de zgomotul și viteza marilor orașe, într-o casă impresionantă aflată la poalele munților. Cuplul nu pare să aibă nevoie de ritmul marilor orașe și nu părăsește locul în care tră­iește. În afară de o vacanță plină de aventuri sexuale în Europa, aceștia nu par să părăsească locuința. Și nici nu au motive să o facă. Locuiesc într-un paradis natural.

Există însă și secvențe violente greu de suportat în Post Tenebras Lux. Mă gîndesc la secvența cînd Juan își lovește cîinele pînă cînd acesta moare și la alte secvențe destul de greu de suportat pentru spectatorul neobișnuit cu onestitatea unui asemenea film. Toate aceste episoade sînt însă justificate, fiind complementare cu sentimentul de frică și de neliniște care domină atmosfera filmului. Celor care îi reproșează lui Reygadas violența acestor scene nu le pot spune decît un singur lucru: viața este de o mie de ori mai violentă. Însă nu despre „acțiunea“ filmului lui Reygadas vreau să scriu, ci despre imaginile strălucite pe care acesta le creează, despre ritmul unic în care regizorul mexican știe să filmeze natura.

Filmul lui Reygadas a fost inspirat tocmai de locul în care acesta a fost filmat. Casa pe care o vedem în film este chiar casa regizorului. Fetița prin ochii căreia ni se înfățișează natura și animalele de la începutul filmului este chiar fiica de numai doi ani a regizorului. Potrivit autorului, locul aduce cu sine vise, amintiri, fantezii, dar și amestecarea simultană a trecutului, prezentului și viitorului, o lume care există sau care ar putea exista. Spre deosebire de imaginile panoramice ale filmului precendent al lui Reygadas, Silent light, formatul în care filmul a fost turnat este clasicul 1,33:1 (4:3). În plus, tipul de lentilă special folosit pentru filmarea unor scene ample care se petrec în natură creează un efect caleidoscopic pe marginile cadrului. Formatul îngust al ecranului este dictat de mediul natural care este filmat. 1,33:1 este cadrul care permite să fie transmis cel mai mare volum de informație, fiind complementar cu verticalitatea peisajului montan care apare în majoritatea scenelor filmate în natură. Imaginea este centrată și focalizată într-un mod mult mai intens tocmai datorită marginilor care estompează și dublează imaginea caleidoscopic. Adevărul și „realitatea“ pe care Reygadas ni le transmite devin astfel mai puternice decît selecţia naturalistă a unor morceaux de vie. Obiectele din interiorul cadrului sînt fixate de cameră mult mai bine, trăiesc propria viață dincolo de compoziția cadrului. Această proliferare a imaginilor la marginea cadrului pune sub semnul întrebării identitatea personajelor. Cine sînt acestea cu adevărat? Cu care dintre imaginile vieții lor se pot aceștia identifica? Aceeași „teribilă întrebare «Cine anume sînt?»“ trăiește „ca un corp în întregime nou […] cu o piele și niște organe […] complet necunoscute. Rezolvarea ei este cerută de o luciditate mai profundă şi mai esenţială decît a creierului“ (Blecher mi se pare potrivit pentru filmul lui Reygadas). Cum ne vedem pe noi înșine? Avem încredere în ceea ce vedem? Sau trăim doar un vis. Toate aceste întrebări devin mult mai credibile atunci cînd sînt însoțite de ritmul vizual din Post Tenebras Lux.

Însă filmul lui Reygadas îmi place și pentru că ilustrează un anumit mod de a face cinema. Spre deosebire de accelerarea pe care filmele comerciale o cultivăși de accelerarea in yer face a unor filme de autor preocupate să vadă viața în ritmul televiziunii, filme precum Post Tenebras LuxMamă și fiu (r. Aleksandr Sokurov), Syndromes and a century (r. Apichat­pong Weerasethakul), Tree of life (r. Terence Malick), Aurora (r. Cristi Puiu) se afirmă printr-o estetică a încetinirii (în termenii lui Michel Ciment, „cinema of slowness“). Este vorba de o artă cinematografică dedicată contemplării și încrederii în lume așa cum poate fi aceasta chiar și în absența omului. „Slow cinema“ este echivalent cu un mod de a face film dedicat explorării mediului, formei și temporalității cinematografice în afara tempo-ului stabilit de cauzalitatea narativă. Din cinema-ul actual îmi vin în minte filmele unor regizori precum Theo Angelopoulos, Abbas Kiarostami, Béla Tarr, Aleksandr Sokurov, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Sharunas Bartas, Pedro Costa, Jia Zhang-ke, Apichat­pong Weerasethakul, Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, Gus Van Sant, Albert Serra și regizorii din noul cinema românesc care cultivă cadrul lung. Nu-i pot uita însă pe vizionari ai imaginii precum Antonioni sau Tarkovski, Ozu sau Kurosawa.

Un alt ritm

Post Tenebras Lux se identifică cu trăsăturile formale dominante ale acestor regizori. Cadrul lung, dedramatizarea, minimalismul narativ, o afinitate pentru liniștea naturală și cotidian, toate acestea sînt și elemente formale preponderente în estetica regizorului mexican. Modul de a filma al lui Carlos Reygadas, propria sa estetică a încetinirii ne obligă să ne retragem dintr-o cultură a vitezei, vizibilă mai ales în filmele hollywoodiene, ne constrînge să ne adaptăm propriile așteptări referitoare la durată și la desfășurarea acțiunii. Ne obligă să ne obișnuim corpul – trupul care adună ima­gini – cu un anumit ritm destinat să trăiască presiunea timpului în interiorul cadrului. Spre deosebire de alte forme abrupte ale imaginii, sîntem liberi să privim lumea în ritmul vizual al primilor ani de viață. În timpul cadrelor lungi, ochii sînt liberi să rătăcească, să fixeze detalii care altfel ar fi rămas străine unei narațiuni mai alerte.

Continuitatea temporală intensificată de montajul abrupt a devenit forma hollywoodiană dominantă. De obicei, pe parcursul unei scene, spectatorul este supus unui ritm alert de transmitere a elementelor vizuale care sînt diferențiate prin intermediul tăieturilor de montaj sacadate. Mișcarea camerei este mai alertă în filmele mainstream, executînd loopinguri nedictate de o logică narativă, de mizanscenă sau de jocul actoricesc. Această intensificare a continuității a transformat filmul (cel puțin filmul hollywoodian) într-un cinema al accelerării. O scenă filmată nu mai este o scenă, o secvență este mai puțin decît o imagine. Totul devine selecție săracă a realității, compoziția complexă fiind ignorată în dauna unui șuvoi nu imagistic, ci informațional. Particulele sonore și vizuale au luat locul imaginilor vieții. Nimic mai diferit în Post Tenebras Lux, în care ritmul camerei ne permite să privim cu adevărat lumea care ne este înfățișată. În filmele lui Reygadas este favorizată o estetică a ima­nenței (o încredere în lumea de aici și acum), chiar și atunci cînd personajele se confruntă cu moartea. Durata unei duble filmate depășește dimensiunea sensului. Rămîne un surplus de continuitate temporală, un surplus de timp care este timpul cinema-ului. Un moment care ne spune „această imagine este frumoasă și trebuie privită pentru sine“. Acest timp nu poate fi „spus“ decît de cinema.

Creînd un stil de filmare a naturii ce îmi aduce aminte de Tarkovski (care favoriza, înainte de toate, ritmul și temporalitatea din interiorul cadrului), Reygadas cultivă durata, eliberînd timpul cinematografic de povara accelerării montajului și a continuității intensificate. Mișcarea este încetinită într-o asemenea măsură încît devine complice conștiinței trecerii timpului. Un timp pe care oamenii îl locuiesc, în care oamenii trăiescși în care mor. Înlăturarea comprimării timpului îi permite lui Reygadas (și regizorilor pe care i-am amintit) să transforme filmul într-un mod de explorare fenomenologică. Spre deosebire de viteză, care riscă fragmentarea, reducția, excluderea, încetinirea și modificarea imaginii prin efectul caleidoscopic și estompare (prezente și la Aleksandr Sokurov) permit accesul la interioritatea personajelor și intensificarea privirii – o viață care aparţine numai imaginii. Este chiar viața lumii privindu-se pe sine, lumea așa cum ar fi văzută de ea însăși.

Publicat in Observator cultural

CE GÎNDEŞTE FILMUL? Despre inumanitatea feţei: Persona

 

 

 

 

 

 

 

 

Persona începe printr-o succesiune rapidă de imagini ce alternează secvenţe din istoria cinematografului, scene de cruzime, sacrificarea unui animal, o răstignire, pentru ca, treptat, pelicula să se rupă. Dintr-odată trecem dincolo de ecran pentru a vedea mai întîi imagini cu trupuri aparent lipsite de însufleţire (dar care deschid ochii într-o imagine himerică). În sfîrşit, succesiunea se opreşte la imaginea unui copil, trezit din somn. Acesta priveşte, pe un ecran aflat în faţa sa, ceea ce pare a fi imaginea contopită (suprapusă) a actriţei Elisabeth Vogler (Liv Ullman) şi cea a sorei Alma (Bibi Anderson), cele două protagoniste ale filmului.

Un lucru se poate spune sigur despre această scenă. Secvenţa cu care Bergman deschide filmul este o reflecţie asupra artei cinematografice. Dar ce se „petrece“ în Persona? Sîntem într-un spital de psihiatrie. În prima scenă, directoarea spitalului (Margaretha Krook), care se ocupă de cazul Elisabethei Vogler, o cheamă în biroul ei pe sora Alma, pentru a-i vorbi acesteia despre cazul celebrei actriţe:

„Ai văzut-o pe dna Vogler, soră?“/ „Nu, nu încă.“/ „Atunci îţi voi descrie cazul său… şi îţi voi explica de ce vreau să te ocupi tu de ea. După cum ştii, doamna Vogler e actriţă şi tocmai juca înElectra, cînd, în mijlocul piesei, i-a pierit glasul şi a privit în jurul său cu surprindere. A rămas tăcută cîteva clipe. Mai tîrziu s-a scuzat spunînd că abia s-a abţinut să nu izbucnească în rîs. A doua zi cei de la teatru au sunat-o să o întrebe dacă a uitat că avea repetiţie. Cînd a venit guvernanta sa era încă în pat. Se trezise, dar nu se mişca şi nu răspundea la nici o întrebare. E în starea asta de trei luni şi i-am făcut toate testele posibile. Rezultatele sînt clare: e perfect sănătoasă, şi mental, şi fizic. Şi nu poate fi vorba de vreun fel de reacţie isterică. Întrebări, soră Alma?“/ „Nu.“/ „Atunci poţi merge la dna Vogler.“

„o prăpastie separă ceea ce sîntem în ochii al­to­ra şi ce sîntem în ai noştri“

Filmul este, poate, una dintre cele mai interesante întrupări ale gîndirii cinematografice bergmaniene. Din primele sale scene, regizorul atacă tema pierderii identităţii. Elisabeth este o actriţă de teatru care nu numai că refuză să mai joace teatru, ci refuză să „joace“ piesa de teatru a vieţii sale cotidiene. Tăcerea şi nemişcarea ei sînt semnele unei lipse de voinţă. Elisabeth nu mai participă la lume. Nu mai joacă nici un rol. „Împietrirea“ actriţei Elisabeth Vogler este rezultatul unei decizii, „o decizie care dovedeşte o forţă sufletească neobişnuită“ – remarcă sora Alma –, o alegere ale cărei consecinţe vor fi greu de suportat. Elisabeth nu mai participă la ordinea socială. Pe lîngă abandonarea rolului din Electra, ea renunţă la rolul de femeie, de iubită, de soţie, de mamă. Cu alte cuvinte, se izolează de acele elemente care „schiţează“ identitatea sa socială (interumanitatea sa). Elisabeth nu mai joacă în „piesa“ propriei vieţi. Această renunţare este comentată în film prin directoarea spitalului (poate Berg­man însuşi):

„Crezi că eu nu înţeleg? Visul fără speranţă al Fiinţei. Nu ireală, ci vie, conştientă de fiecare clipă, vigilentă. Dar o prăpastie separă ceea ce sîntem în ochii altora şi ce sîntem în ai noştri. Senzaţia de prăbuşire şi dorinţa neîncetată de a fi în sfîrşit descoperită. De a fi dezgolită, disecată, poate chiar anihilată. Fiecare inflexiune a vocii e o minciună, fiecare gest e o înşelătorie, fiecare surîs o grimasă. Sinuciderea? Oh, nu! E ceva îngrozitor. Nu se cade. Dar poţi să stai nemişcată. Şi tăcută. Cel puţin aşa nu minţi. Te poţi retrage înăuntru, te poţi închide în tine. Nu mai trebuie să joci teatru, să faci grimase sau gesturi false. Cel puţin aşa crezi tu. Dar, vezi, realitatea e încăpăţînată. Ascunzătoarea ta nu e impenetrabilă. Viaţa se inoculează în toate. Eşti obligată să reacţionezi. Nimeni nu se întreabă dacă e real sau nu, dacă eşti adevărată sau falsă. Aceste întrebări au sens doar la teatru. Şi uneori nici acolo… Te înţeleg, Elisabeth. Înţeleg să fii tăcută, să fii imobilă. Înţeleg că ai construit un sistem fantastic cu această lipsă de voinţă. Te înţeleg şi te admir. Cred că trebuie să joci acest rol pînă la capăt. Pînă nu va mai avea nici un sens. Atunci îl vei abandona. La fel cum, încetul cu încetul, ai abandonat şi celelalte roluri pe care le-ai jucat.“

În eseul său despre Persona (1.), Alex. Leo Şerban comentează filmul lui Bergman din perspectiva temei absenţei: „Persona face din absenţă tema însăşi a filmului, printr-o succesiune de scene în care, mai întîi băiatul, apoi Elisabeth Vogler devin, pe rînd, spectatorii Celuilalt; fiind, cu alte cuvinte, excluşi locului în care acesta fiinţează. A fi exclus unui loc, unei fiinţe, a fi absent acolo unde Celălalt îţi ţese viaţa înseamnă a nu participa la o diegeză comună; înseamnă, în plus, a introduce relativitatea dubiului faţă de ceea ce se dă spre a fi văzut. A ambiguiza o relaţie. Căci relaţia există fără doar şi poate, chiar in absentia: este relaţia Spectatorului cu cel care, prin forţa lucrurilor, devine Actor. Aşadar capătă o Mască.“ (2.)

Tema absenţei transpare în filmul lui Berg­man în relaţia stabilită între film şi spectator, care este ambiguă, la fel ca „identitatea“ incertă a personajului Elisabeth.

Filmul propune o identificare cu povestirea pe care o spune pentru ca, în acelaşi timp, să îl excludă pe spectator. Această excludere se face, crede Alex. Leo Şerban, prin oferirea unei măşti, care exclude spectatorul, producîndu-se astfel o pierdere a inocenţei. Ceea ce este interesant în atitudinea sorei Alma este că aceasta simte absenţa în prezenţa actriţei Elisabeth, deoarece aceasta din urmă nu vorbeşte aproape tot filmul. Absenţa simţită permanent de sora Alma în ceea ce o priveşte pe Elisabeth este absenţa măştii, a personei. Ea încearcă să „citească“ această lipsă în funcţie de un cod impropriu, acela al spectacolului. Alma se aşteaptă ca Elisabeth să continue să îşi îndeplinească rolul, în ciuda tăcerii sale. De altfel, conflictul generat între cele două femei este cauzat de suspendarea „teatrului“ cotidian. Odată ce Elisabeth renunţă total să participe la propria sa viaţă/ rol , identitatea sa incertă o afectează pe sora Alma. Aceasta se simte nevoită să se destăinuie, să-şi povestească viaţa pentru ca „piesa“ (şi viaţa) să poată continua. Filmul lui Bergman surprinde importanţa rolurilor pe care le jucăm în viaţa cotidiană, scindarea între interioritate şi ceea ce sîntem în ochii celorlalţi, precum şi trauma cauzată de renunţarea la rolul jucat. Masca devine a doua natură. Riscă să sufoce interioritatea. Cuvintele rostite de directoarea spitalului arată că rolul pe care îl jucăm ne poate anihila, însă renunţarea la acesta poate duce de asemenea la anihilare. Nu putem trînti uşa în faţa vieţii care se „inoculează în toate“. Pentru că Elisabeth nu vorbeşte deloc, nu îşi joacă rolul, Alma trebuie să vorbească despre sine.

La un moment dat se produce o contopire între cele două identităţi, Elisabeth vorbind prin vocea şi corpul sorei Alma, cea care joacă indirect rolul său. Bruscarea unei relaţii pe care Alma nu o poate decît presupune stă la baza crizei dintre ea şi Elisabeth. Celălalt – în realitate absent – este somat să existe într-o relaţie conform unui „scenariu“ (de viaţă) inexistent: Elisabeth refuză să mai joace orice rol. Elisabeth, actriţa vinovată de întreruperea spectacolului (omenesc), se retrage într-o lume în care speră să dispară, să nu mai fie actriţă a propriei vieţi. Acest nou rol – căci şi acesta este un rol – învăţat de Elisabeth la adăpostul muţeniei este perceput de societate ca o anomalie. De aceea Elisabeth este internată într-un spital de psihiatrie. În acelaşi timp, tăcerea Elisabethei este percepută de Alma ca un capriciu. Sora încearcă să-i smulgă o reacţie. Ea speră ca Elisabeth să îşi reia rolul, numai că, încă de la început, actriţa apare în „rolul“ de „spectator“, distanţîndu-se de propriul caz.

 Un nihilism al Feţei

La nivel formal este eronat să vorbim despre prim-planul chipului utilizat de Bergman. Prim-planul este chipul însuşi, o faţă deposedată de funcţiile sale (individuaţie, socializare, comunicare), dezvăluind o nuditate de o mie de ori mai scandaloasă decît cea a corpului, o inumanitate mai incomunicabilă decît cea a animalelor. Prim-planul transformă chipul într-o himeră. În Persona lui Bergman, feţele se contopesc, împrumutînd amintiri una de la cealaltă, cele două feţe (sora Ana şi Elisabeth) devenind indiscernabile. Prim-planul a împins Chipul către o zonă dincolo de principiul individuaţiei. Prim-planul a suspendat individuaţia. Faţa astfel „distrusă“ se reface din fragmente ce au aparţinut unor chipuri cîndva distincte. Ea nu mai reflectă nimic. Nu mai simte nimic, în afară de o frică mută care aruncă cele două fiinţe într-un neant inuman. Iar în acest neant arde însăşi imaginea filmului. Prim-planul este chipul şi dispariţia sa. Bergman a introdus în Persona un nihilism al Feţei, relaţia acesteia cu absenţa, relaţia sa cu neantul, confruntarea cu propria dispariţie.

Prim-planul extrage din chip trăsături pure, însă el poate funcţiona şi în cazul altor obiecte, dacă s-ar focaliza asupra lor. Prim-planul este chipul care facializează, care converteşte o entitate concretă într-o suprafaţă decontextualizată, care exprimă o trăsătură afectivă. Afectul deci nu este restrîns doar la fiinţele umane. Prim-planul ar putea extrage afecte din focalizarea asupra texturii unui copac aflat într-o pădure de mesteceni. Exemplele pot continua cu multe cadre din istoria cinemaului (Wajda sau Tarkovski – scena din pădurea de mesteceni din Copilăria lui Ivan). Prim-planul poate înzestra cu interioritate obiecte pe care în mod normal le-am considera lipsite de trăsături afective. În procedeul formal al prim-planului, camera de filmat devine un „mesager“ al interiorităţii.

(Publicat în Observator cultural)

______________

1. Alex. Leo Şerban, „Un eseu despre Ingmar Bergman. Persona“, în De ce vedem filme, Editura Polirom, Iaşi, 2006.

2. Idem, p. 335.

CE GÎNDEŞTE FILMUL? „Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image“

lui Alex. Leo Şerban 

 

Tarkovski a vorbit de mai multe ori – de-a lungul vieţii sale de creator de imagini – despre nevoia cinema-ului de a construi tehnici specifice mediului, independente de modelul lingvistic al literaturii. Vorbind despre montaj, regizorul rus a desemnat ritmul ca trăsătură dominantă a imaginii de film. Ritmul – descris de mulţi drept exasperant de lent în filme precum Călăuza – este cel care poate exprima trecerea timpului în interiorul unui cadru. Tarkovski a fost, de asemenea, foarte strict într-o altă privinţă: imaginea cinematografică se naşte (fiinţează) în cursul filmării – existînd numai în interiorul cadrului. Timpul este întotdeauna cel care exasperează în filmele lui Tarkovski, însă nu este vorba despre timpul cotidian. Nu este timpul neorealiştilor, ci un „sens“/simţ (sensus) al timpului. Iar crearea acestui sens face posibil evenimentul gîndirii cinematografice: „Timpul trebuie să curgă independent şi­ cu demnitate în interiorul unui cadru. Apoi, ideile îşi vor găsi locul fără greutate. Să simţi ritmul unui cadru este ca şi cum ai simţi un cuvînt puternic în literatură. Asamblarea, montajul dezarticulează trecerea timpului, o întrerupe şi, în acelaşi timp, îi oferă ceva nou. Distorsiunea temporală oferă timpului o expresie ritmică. Sculptezi în timp!“. În acelaşi text despre montaj, regizorul arată că asamblarea cadrelor care dispun de o presiune inegală a timpului poate rezulta în compromiterea integrităţii unui cadru sau a unei întregi scene. Contopirea cadrelor în timpul montajului trebuie să vină dintr-o necesitate interioară, ontologică, însă nelegată ierarhic de o realitate transcendentală, ci imanentă cadrului.

 

În ciuda tuturor cărţilor care vorbesc de­­spre mesajul mistic-religios sau metafizic din filmele sale, Tarkovski a fost dedicat e­mancipării cinema-ului prin inventarea unui limbaj pur optic. Bineînţeles, filmele sale pot fi interpretate în nenumărate feluri. O ima­gine cinematografică are întotdeauna mai multe sensuri. Să fixezi filmele lui Tarkovski într-o interpretare metafizică înseamnă să părăseşti cinema-ul şi să intri pe teritoriul dogmei. Sensul moral şi cel metafizic sînt secundare în filmele lui Tarkovski. Principală este încercarea de a crea o autonomie pentru arta cinematografică. Miza adevărată este de a arăta ce poate realiza cinema-ul, cum poate el oferi propriile concepte de timp memorie, identitate. Cred că aceasta este adevărata miză a unui film precum Oglinda, în care tatăl este referinţa tuturor amintirilor, gîndurilor şi viselor proiectate pe ecran. Ceea ce şochează şi pune în dificultate abilitatea spectatorului de a desprin­­­­de o interpretare este faptul că figura tatălui nu apare decît într-o secvenţă foarte scurtă. Tot ceea ce alcătuieşte filmul este cre­aţia memoriei sale, percepţia sa despre trecerea timpului. Prezentul aproape că nu există în Oglinda sau, altfel spus, este indivizibil de trecut. Oglinda arată adevărata forţă a cinema-ului şi posibilităţile sale tehnice în surprinderea simţului trecerii timpului personal. Această „lucrare“ ontologi­­­că abandonează timpul cronologic. Cel puţin trei straturi temporale sînt suprapuse şi legate între ele prin imaginea mamei, jucată de aceeaşi actriţă. ÎnOglinda, cele două aspecte ale timpului, imaginea actuală a prezentului întotdeauna provizoriu şi virtualitatea imaginii trecutului, nu au limite clar trasate, devenind indiscernabile.Oglinda nu este un film despre copilăria lui Tarkovski, ci un film despre imaginaţia sa vizuală.

 

Intensitatea acestei imaginaţii vizuale este cea mai evidentă în faimoasa scenă a levitaţiei. Este singura scenă din film în care putem vedea faţa bărbatului, cel care (se presupune) este referinţa întregului film şi protagonistul acestei complicate „povestiri“ vizuale. Nu ştim însă dacă acesta este într-adevăr Aleksei. Suprapunerea imaginilor este prea complexă pentru a reprezenta punctul său de vedere. Nu are nici o importanţă cui aparţine acest punct de vedere. Nu mă interesează proprietarul acestei conştiinţe de sine, ci uneltele optice care fac posibilă crearea imaginii conştiinţei.

 

În acest sens cele mai enigmatice sînt pasajele onirice. Faimoasa succesiune de imagini începe printr-un cadru care arată pădurea Ignat’evo şi iarba înaltă; în mijlocul acesteia se regăseşte o masă de pe care vîntul zboară mai multe obiecte. Totul este filmat cu un ritm încetinit, ca şi cum ar fi văzut în amintire sau în imaginaţie. Înainte de această scenă, copilul deschide o uşă după care o poate vedea pe mama sa pregătind cina. Uşa se deschide, descoperind straturi ale memoriei. Succesiunea este continuată prin filmarea furtunii care se apropie ameninţător, vîntul şi ploaia jucînd rolul unei coloane sonore. O altă imagine este aceea a levitaţiei, indescriptibilă într-un anumit sens, deoarece marchează momentul „trezirii“ conştiinţei de sine. Întrebarea de­­spre „sensul“ scenei este irelevantă în contextul „eşecului“ naraţiunii. Nu există o punere în intrigă în „povestea“ spusă de Tarkovski. Nu există nici măcar o întrebare formulată la care filmul să răspundă. „Povestea“ pare a fi alcătuită din imagini ale conştiinţei copilăriei şi ale conştiinţei onirice. Este absurd să cauţi un răspuns în afara timpului şi spaţiului ima­ginar. Uneltele lingvistice ale naraţiunii nu mai funcţionează. Dificultatea spectatorului survine atunci cînd acesta „păşeşte“ în afara gîndirii filmului. Imaginea nu poate avea decît un sens optic, ceea ce Godard ar numi Juste une image!.

 

Alex. Leo Şerban punea în opoziţie figurativul lui Tarkovski cu abstracţionismul lui J.-L.G. Şi în cazul regizorului rus, miza este de a crea un cinema care să „emoţioneze prin simpla utilizare (poetică) a formelor şi a culorilor“. Asemenea celui lui Godard, şi filmul lui Tarkovski tinde către un cinema non-narativ. A.L.Ş. are dreptate: regizorul rus foloseşte oamenii şi obiectele ca figuri, însă este vorba de o imagine care subminează figurativul din interiorul său. Un abstracţionism în interiorul figurativului (de tipul celui din ultimele autoportrete ale lui Rembrandt sau din tablourile lui Francis Bacon). Imaginile din Oglinda sînt „forme care gîndesc“, dar nu în termenii gîndirii, ci în termenii cinema-ului.

CE GÎNDEŞTE FILMUL? Dincolo de ecran este creierul

Povestea

În L’année dernière à Marienbad (1961) are loc întîlnirea dintre o femeie (A) și doi bărbați (X și M). M pare a fi soțul, iar X amantul. Acesta din urmă încearcă să o convingă pe A că s-au mai întîlnit cu un an înainte în somptuosul hotel din Marienbad, atunci cînd aceasta a promis să fugă cu el un an mai tîrziu (prezentul în care se desfășoară presupusa rememorare a anului trecut). În poveste totul pare a porni din acest loc. Care dintre personaje spune adevărul? Oare chiar s-au întîlnit cei doi amanți? Oare femeia își amintește de străinul care încearcă să o seducă și se preface că nu îl recunoaște pe X? Este posibil ca ea să fi uitat tot ce s-a întîmplat anul trecut la Marienbad? Toate aceste întrebări nu au sens. Povestea nu are importanță, așa cum muzica și „dialogul“ nu au importanță. Acesta este, vorba lui Alex. Leo Șerban, un film-hipnoză, numai că nu se știe cine este hipnotizat. X și A sau eu, cel care privește filmul. Poate că dincolo de ecran nu este o proiecție, poate chiar eu sînt cel proiectat. Sînt chiar în Memorie. Sînt chiar în creier. Filmul este o călătorie de-a lungul traiectoriilor sinaptice, pe o hartă a propriului sistem nervos.

„Trecuturi“ coexistente. Sinapse

Senzualitatea barocă a interioarelor și a decorațiilor din hotel se opune geometriei conștiente a vieții rațiunii. Filmul este o hartă a Gîndirii și a Memoriei, însă, în această hartă, mai multe file sînt suprapuse. Mai multe versiuni ale aceleiași vîrste coexistă. Memoria nu mai este simpla sumă a amintirilor, ci deopotrivă suma amintirilor și a uitărilor. Fiecare versiune a trecutului își are propria vîrstă. Fiecare variantă a anului trecut la Marienbad își dispută prezentul cu aceeași fervoare și cu același drept. Totul – pînă și tăcerile din film – imploră o soluție. X și A sînt prizonieri ai prezentului. Ei încep să existe atunci cînd filmul este proiectat și încetează să mai fie atunci cînd filmul se sfîrșește. Senzațiile – adevăratele personaje ale filmului – aparțin trecutului. Ele călătoresc între paginile memoriei. Resnais depășește tipologia oricărui personaj (o categorie atît de literară) pentru a ajunge la senzații, la o viață, dincolo de psihologie, la Gîndire și, inevitabil, la creier, cu mecanismele sale cerebrale. Diferitele vîrste ale lumii coincid cu tot atîtea senzații, iar gîndirea este timpul – împotriva ceasului, împotriva cronologiei – care corespunde acestor senzații.
Poate că adevăratul text al filmului lui Resnais îi aparține lui Proust sau chiar lui Radu Petrescu din Didactica nova („Stările de suflet trebuie considerate doar ca niște aparate optice servind la fixarea unor imagini – și atîta tot, știind însă că în desenul acestora din urmă, pentru a-l face să trăiască, ora prezentă își depune conținutul ei sentimental; imaginea nu este imagine decît pentru că e în permanență vie și dacă am încerca s-o despărțim de conținutul ei actual, altul de fiecare dată cînd o întîlnim, din vietate groasă și colorată nu ne-am alege decît cu două biete cadavre informe în care nici în cele mai rele coșmare n-am accepta a ne recunoaște. […] stările noastre de suflet sînt aparate optice defectate imediat după întrebuințare, este greu să încerci imposibilul“). Nu reușim să recuperăm vreodată trecutul prin amintire, ci doar „acea unitate ritmică pe care se desfășoară imaginile noastre despre noi înșine“, pentru a cărei captare, aici în interiorul Filmului-Memorie, nimic nu este imposibil.

 

Asemenea lui Proust, Resnais ne arată că ocupăm un loc care sporește întruna în Timp, care nu este niciodată pierdut, care este încorporat în noi. Timpul este, fără întrerupere, trăit, secretat de noi înșine, gîndit de noi înșine, Imagine despre noi înșine de-la-mai-multe-vîrste.

 

Într-un anumit sens, L’année dernière à Marienbad atinge magnetismul și misterul filmului mut. Imaginea și sunetul (muzica și dialogul) se opun determinînd o tensiune proprie unui anumit mod de a face cinema. Este momentul în care cinema-ul abandonează armele narațiunii. Ia astfel naștere posibilitatea de a transforma imaginea în Timp, un timp împietrit, independent de mișcare. Resnais respectă cerința lui Artaud de a crea un cinema al creierului, filmul unei făpturi cerebrale. Este însă un creier-senzație, nu o mașină a intelectului, ci un mecanism producător de „sinapse cinematografice“ (Deleuze).

Azi

Din perspectiva duratei și a ritmului cu care ne-am obisnuit astăzi, Anul trecut la Marienbad devine un film exasperant. Camera se mișcă de-a lungul interioarelor baroce și de-a lungul grădinilor carteziene pe fundalul unor cuvinte abia șoptite. Nu știm dacă cei doi amanți s-au întîlnit în ’28 sau ’29. Neconcordanța dintre sunet și mișcare este sistematică. Se aud pașii mergînd prin pietriș în timp ce unul dintre personaje urcă scările, se aude muzica de orgă în timp ce noi vedem violoniști. Nu există nici o certitudine. Filmul lui Resnais merge prea departe în încercarea de a traduce în imagine straturile coexistente ale Trecutului. Dacă petreci mai mult de o oră pe zi în fața televizorului, filmul lui Resnais va fi aproape imposibil de urmărit. Între televiziune și cinema există o diferență fundamentală. Televiziunea este întotdeauna în prezent. Se agață mereu de prezent. Disprețuiește trecutul sub tirania actualității. Cinema-ul, dar mai ales L’année dernière à Marienbad, este întotdeauna în trecut, imagine a creierului. Imagine fără exterior, imagine lăuntrică. În gîndirea cinema-ului sîntem cu toții imagini ale trecutului.*

–––––––––––––––––––
•    Rupînd o tradiție de aproape un secol,  în 2002 Aleksandr Sokurov a realizat filmul-experiment Arca rusă, primul lungmetraj care se descotorosește cu totul de montaj, realizînd durata reală în interiorul unui singur cadru mobil interminabil. Motivația regizorului rus a fost tocmai aceea de a a filma „timpul“.