Neantul alb – dincolo de cadru

„Un film nu trebuie făcut pentru a ilustra o teză sau pentru a înfățișa bărbați și femei limitați la aspectul lor extern, ci pentru a descoperi substanța din care aceștia sînt făcuți. Pentru a ajunge la acel «suflet al sufletului» care nu se lasă prins de poezie, de filozofie sau de teatru.“

Robert Bresson – Note asupra cinematografiei

Cea mai importantă observație a lui Cristian Mungiu despre ultimul său film mi se pare a fi aceasta: „Oamenii care sînt cu adevărat responsabili pentru ceea ce se întîmplă în viaţa acestor două fete nu apar în film“. Afirmația este importantă nu atît pentru nuanța sa morală, cît pentru spiritul bressonian pe care îl cultivă. De fapt, principalii „actori“ ai filmului După dealuri nu apar deloc în vreunul din cadrele filmului. „Realitatea“ de dincolo de cadru este adevărata sursă a tensiunii și a tragediei ce urmează să se petreacă sub ochii spectatorului. Iar în cele două ore și jumătate ale filmului său regizorul construiește minuțios, printr-o acumulare de detalii și de perspective, tocmai această „realitate“, tocmai „substanța“ (suma de momente, afecte, întîmplări și experiențe) din care protagonistele filmului său sînt compuse. Să judeci acest film din perspectiva finalului violent ar fi o minimalizare. Deși visceralitatea, autenticitatea și integritatea cu care finalul tragic este interpretat și filmat sînt incontestabile, nu trebuie să uităm că acestea nu sînt decît rezultatul unei acumulări gradate și sugerate admirabil de Cristian Mungiu. Este important să înțelegem „răul“ petrecut nu din perspectiva finalului, ci din perspectiva eșecului – produs pe toate planurile – care a marcat viața celor două fete. Filmul se remarcă tocmai prin acest lucru. Tocmai prin abilitatea de a nu arăta cu degetul spre un anumit vinovat și de a ne înfățișa o lume care seamănă perfect cu lumea pe care o vedem și în care trăim zilnic, de a fixa pe peliculă indiferența cu care ne-am obiș­nuit să trăim. Căci indiferența românească poate fi caracterizată astfel: „Indiferența are două fețe: abisul nediferențiat, neantul întunecat, animalul indeterminat în care totul se dizolvă – dar și neantul alb, suprafața redevenită calmă pe care plutesc determinări nelegate, ca niște membre risipite“. Deși am găsit aceste cuvinte în Diferență și repetiție, ele mi se par potrivite pentru lumea înfășișată în După dealuri. Scriind aceste rînduri îmi dau seama că nu e vorba doar de indiferența românească, ci de indiferența de oriunde în lume.

,,Etica“ absenței și a exteriorității

Adevărata provocare a filmului, o ficțiune care are la bază romanele nonficționale ale Tatianei Niculescu Bran, a fost de a încerca să „explice“ violența finalului tragic prin mijloacele tipice cinematografiei. Iar acest lucru se realizează în film prin „reprezentarea“ absenței. Pentru că primim pe parcurs detalii care contribuie la realizarea unui portret extrem de credibil al celor două protagoniste. Însă acest lucru nu se întîmplă direct, deoarece cei cu adevărat responsabili nu apar în film. Să fi arătat totul, să fi avut informații sau chiar scene întregi care să aparțină trecutului celor două protagoniste, Voichița și Alina, ar fi fost o soluție facilă, atît din punct de vedere vizual, cît și din punct de vedere narativ. Dacă regizorul ar fi inserat ample secvențe flashback din copilăria fetelor, și-ar fi condamnat filmul la un dramatism clișeizat. Însă decizia de a nu arăta totul, de a nu înfățișa lucrurile așa cum sîntem obișnuiți să le vedem este una dintre reușitele lui Cristian Mungiu. De asemenea, așa cum bine a observat Andrei Gorzo, atunci cînd este filmată citirea moliftelor (așa-zisa „exorcizare“), o soluție impresionistă printr-o „transpunere cinematografică realizată prin distorsiuni ale imaginii și ale sunetului, flashuri, black-out-uri“ ar fi fost facilă. Mungiu nu alege această soluție. „Regia lui menţine o exterioritate perfectă în raport cu personajele, nepermiţîndu-i nici unuia dintre ele nici măcar un moment de subiectivitate optică (în care unghiul camerei să fie unghiul său de vedere).
Această «etică a exteriorităţii», cum a numit-o André Bazin atunci cînd a salutat-o, ca pe ceva nou, în filmele lui Rossellini, a fost impusă în cinema-ul românesc de către Cristi Puiu, prin filmele Marfa şi banii (unde, totuşi, nu era respectată perfect riguros) şi mai ales Moartea domnului Lăzărescu (pe care e evident că Mungiu l-a studiat înainte de a face 4, 3, 2). Bazin preţuia această «etică» regizorală pentru capacitatea ei de a scoate în evidenţă implacabilamaterialitate a lumii şi caracterul obiectiv-procesual al evenimentelor – dimensiuni oarecum «blurate» de tehnicile impresioniste în aderenţa lor la trăirea subiectiv-individuală“ (Andrei Gorzo, „Despre După dealuri ca adaptare după literatură (II)“ în Dilema veche, octombrie 2012). Prin lipsirea filmului de muzică, prin aderarea la perspectiva unui singur personaj, prin derularea evenimentelor în ordinea lor cronologică și prin respectarea integrității spațio-temporale sau prin construcția gradată – de data aceasta prin acumulare de detalii – a unei „mașinării“ aproape romanești de cauze și efecte menită să producă un efect violent fără ca un personaj să fie indicat ca cel responsabil pentru răul făcut, Mungiu respectă, și în acest caz, această „etică“ a exteriorității. Faptul că toate evenimentele ni se prezintă din perspectiva Voichiței nu ne permite accesul la interioritatea personajului. Aceasta nu este decît un corp și un anumit tip de comportament, o „suprafață“ pe care se petrec acțiuni. Evadări greu perceptibile către o psihologie a personajelor există, însă opacitatea psihologică a personajelor (lucru iar observat de Andrei Gorzo) este dominantă. Titlul devine astfel relevant, deoarece locul și mediul în care protagonistele se mișcă devin la fel de importante ca și personalitatea acestora. Întîlnim astfel un tip de narațiune nonierarhică, care nu favorizează cadrele concentrate asupra protagonistelor în dauna celorlalte pesonaje. De asemenea, nu există o neglijare a locurilor și a prezenței obiectelor din spațiul în care personajele se mișcă. Mungiu a scris scenariul filmului fiind conștient că va filma duble lungi. Iar această decizie are efectul de a păstra integritatea mijloacelor cinematografice. Ea privește curgerea timpului în cinema – în viață nu există tăieturi de montaj.

Refuzul transcendenţei – un act curajos

Totul este important și totul contribuie la ceea ce urmează să se întîmple. Fiecare scenă este filmată într-un singur plan-secven­ță, care presupune o pregătire minuțioasă a actorilor și a întregii echipe de filmare. De asemenea, modul de a filma al lui Mungiu reprezintă un respect pentru spectator. El nu sugerează posibile interpretări. Nu semnalează, prin mijloacele pe care le are la îndemînă, ceea ce este mai important într-o secvență lungă. Mungiu pare să spună „Totul este important“.

În mod paradoxal, într-un film care se petrece, în marea lui parte, în incinta unei mănăstiri ortodoxe, ideile religioase (fie ele și critice) nu par să fie indicate. Ele rămîn să fie formulate de fiecare spectator în parte. Curajul regizorului constă în acest refuz al transcendenței, în decizia de a nu formula idei morale sau religioase care să fie tran­smise prin intermediul filmului. În schimb, Cristian Mungiu alege să lase toate aceste lucruri deoparte și să adere complet la suprafața lumii pe care dorește să ne-o înfățișeze.

Publicat în Observator cultural

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s