CE GÎNDEȘTE FILMUL? „Integritatea realului“ (II)

CE GÎNDEŞTE FILMUL? „Integritatea realului“ (I)

Am consacrat mare parte a acestui text despre cartea lui Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel, analizei făcute de cronicarul revistei Dilema veche gîndirii baziniene a cinema-ului pentru că autorul dedică cea mai consistentă parte a volumului său acestei teorii, dar și pentru că adecvarea principiilor realismului lui Bazin la stilul și forma seriei de filme care se încadrează în linia cinematografică deschisă de Marfa și banii lui Cristi Puiu este evidentă în demonstrația sa.

Să scrii despre filmele Noului Val românesc nu este ușor (deși s-au scris multe texte… slabe). Dificultatea rezidă în evoluția sinuoasă, nefirească a filmului românesc. Așa cum Alex. Leo Șerban arată în minunatul său eseu Cele două bătăi de pleoapă ale modernității, „Cinematograful românesc a ratat, din motive ideologice, neorealismul anilor ’40 (pe care-l recuperează abia acum), după cum, din aceleaşi motive, n-a reuşit să strecoare mai mult de o mînă de titluri (printre care 100 lei, subestimatul film al lui Mircea Săucan din 1973) inspirate de Noul Val“. În plus, deși mulți stabilesc o filiație între filmele Noului Val și filme precum Recon­stituirea, Probă de microfon sau Secvențe, aceste afirmații nu se susțin la o analiză formală. Gorzo este îndreptățit să observe că „nici Daneliuc, nici Pintilie (și nici Tatos) nu renunță la decupajul analitic, adică la normele modului clasic de a povesti în imagini cinematografice, pe cînd Puiu le refuză […] pentru că în spatele acestui refuz se află o cu totul altă concepție despre narațiunea cinematografică și – și mai în spate – cu totul alte presupoziții despre ceea ce este medium-ul în esența lui“. Diferențe importante, precum cea dintre „omniesciența și omniprezența“ din filmul lui Daneliuc și discreția prezenței autorului în narațiunea filmelor lui Cristi Puiu, nu pot fi ignorate într-o discuție de­spre „accesul reprezentării cinematografice la înțelegerea realului“. Deși filmele lui Tatos, Pintilie și Daneliuc sînt cele mai bune filme făcute în România înainte de 1989, seria deschisă de Marfa și banii este într-adevăr nouă în cinema-ul românesc, justificînd un alt tip de realism: „Ai optat pentru postura de observator – ei bine, din momentul acela te ții de ea: nu poți, să zicem, să sari prin montaj la imaginea unui telefon înainte ca acesta să sune; camera ta nu poate să anticipeze miș­carea unui personaj […]. Incon­secvențele stilistice sînt abateri imorale – sau cel puțin așa poate să reiasă din unele afirmații ale lui Puiu. Pînă la el, lumea cinematografică românească nu obișnuia să piardă nopți dezbătînd moralitatea sau imoralitatea unei mișcări de cameră sau tăieturi de montaj“. Într-adevăr, ceea ce a adus Cristi Puiu în filmul românesc este o exigență formală, un respect pentru uneltele specifice ale mediului cinematografic. Adevărata noutate marcată de Marfa și banii este tratarea timpului. Un timp real, favorizat prin cadre lungi, neîntrerupte prin tăieturi de montaj care să amenințe integritatea planului-secvență. La fel ca și neorealiștii italieni, filozofia la care pare să adere Cristi Puiu este imanența. Numai că, spre deosebire de aceștia, autorul Aurorei duce consecințele ideilor lui Bazin pînă la capăt, realizînd filme la care Bazin nu putea decît să viseze. Gorzo face o observație admirabilă cu privire la Moartea domnului Lăzărescu: „A muri înseamnă a fi înlăturat dintr-un continuum la care cei din jurul tău vor participa și mai departe. Faptul că, pentru ei, clipa morții tale rămîne o punte spre clipa următoare, spre un viitor la care tu nu vei participa, echivalează cu o ofensă din partea lor […] majoritatea doctorilor și a asistentelor sau asistenților cu care vine în contact Lăzărescu se impun, în puținele minute pe care le petrec pe ecran, ca niște prezențe vii, insultător de vii […] lipsa de reținere cu care se ocupă în paralel de pacient și de treburile lor private […] sînt moduri prin care viața din ei, care nu știe să se înfrîneze sau să se autoefaseze așa cum e pudic sau profesionist, îl insultă pe posibilul muribund […] viața își vede de propria ei continuitate și cine nu mai poate participa la aceasta e singur“. Iată adevărul insuportabil al filmului lui Cristi Puiu: un adevăr spus în mod direct, într-un stil care rămîne suspendat în viață, care are respect pentru imanența sa, deși vorbește despre limita sa inevitabilă. Lăzărescu nu are revelații ale transcendenţei, nu trăiește epifanii mistice. Moartea lui nu are nici o aură, ci este tocmai consecința firească a unei vieți ce poate fi viața oricărui pensionar care trăiește într-un bloc din București. Și, pentru aceasta, este mult mai tulburătoare. Pentru că vorbește despre mediocritatea vieții de după 1990. Paradoxal, Moartea domnului Lăzărescu este un film de­spre viață, cu toată strălucirea și cu toată abjecția sa. Iar pentru a „traduce“ toate aceste „adevăruri“ în limba cinemaului este nevoie de o mare sensibilitate artistică.
Inovaţiile formale din …Lăzărescu sînt continuate în Aurora, al treilea film al lui Cristi Puiu. Gorzo analizează atent arta cinematografică a acestui film. Nu este un secret că, pentru Cristi Puiu, respectul pentru durată este unul dintre principiile de bază. Într-unul din interviurile sale, autorul vorbeşte despre faptul că spectatorul obişnuit cu filmele mainstream sau cu tipul de fragmentare realizat de televiziune va fi exasperat de durata filmului său şi de modul în care acesta inserează tot ceea ce, din punctul de vedere al unui realism mainstream, va fi considerat nesemnificativ. Gorzo urmăreşte cu atenţie afirmaţiile regizorului, verificîndu-le legitimitatea la nivel formal. Aurora, ne arată criticul de la Dilema veche, este în război cu artificialitatea unui tip de reprezentare – acel tip de reprezentare în care mişcarea se extinde automat în acţiune şi care se concretizează într-un montaj ce reduce naraţiunea la elemente considerate caracteristice. „Impulsul lui Puiu este unul corectiv, bîntuit de ideea unei totalităţi ascunse, pe care modurile obişnuite de a povesti şi de a reprezenta lumea o ciuntesc, o diluează şi o aplatizează.“ Ştim de la Bresson că spectatorul trebuie să fie întotdeauna conştient de ceea ce se petrece în afara cadrului. Dar iată o afirmaţie în spiritul regizorului lui Mouchette: „Potrivit filmului Aurora, salvarea de la deşertăciune ar rezida într-o artă care, în loc să aplatizeze cu pretenţiile ei de atotcuprindere, să amenajeze la tot pasul uşi întredeschise care să-i amintească spectatorului de «mai multul» şi «mai marele» care n-au intrat în cadru sau în poveste, de faptul că ceea ce vede din viaţa unui personaj e doar o mică parte dintr-o totalitate care nu poate fi reprezentată, deşi numai ea poate să explice personajul respectiv“. În arta despre care ne vorbeşte Gorzo, tot ceea ce este sacrificat într-o naraţiune cinematografică clasică – ambiguităţile, modul familiar şi inexplicabil pe moment în care îşi vorbesc personajele – devine la fel de important ca şi faptul că personajul din Aurora comite patru crime. După cum ne sugerează Gorzo, în Aurora avem de a face cu o artă care tratează materia narativă într-un mod nonierarhic. Nici un element al lumii compuse pe ecran nu este mai important decît altul. Toate evenimentele îşi revendică aceeaşi importanţă în realizarea continuumului spaţio-temporal. Iar acest lucru, ne arată criticul, face vizibilă o artă bazată pe ontologia mediului cinematografic, pe succesul unei arte vizuale care pune în mişcare toate uneltele sale pentru a se face invizibilă şi pentru a reda vieţii de pe ecran complexitatea vieţii din afara sălii de cinema.

Andrei Gorzo arată că, spre deosebire de Cristi Puiu, alţi regizori precum Cristian Mungiu, Cristian Nemescu sau Corneliu Porumboiu aleg căi de mijloc sau variante de compromis ale artei autorului Aurorăi. Aceştia îmbină respectul pentru continuitatea spaţio-temporală cu soluţii mai apropiate de montaje mainstream, livrînd mostre importante de cinema adevărat.

Lectura volumului Lucruri care nu pot fi spuse altfel mi-a demonstrat un lucru deosebit de important: odată cu evoluţia formală a limbajului filmelor româneşti, trebuie să aibă loc o evoluţie, o emancipare a spectatorului de film. Autorul ne îndeamnă să fim atenţi la modul în care sînt articulate imaginile, şi nu la oamenii din film. Numai în acest mod filmul ne va putea dezvălui propria sa „gîndire“, acel mod de a fi care este numai al său.

Andrei GORZO

Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu,

Editura Humanitas, Bucureşti, 2012, 324 p.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s