CE GÎNDEŞTE FILMUL? „Integritatea realului“ (I)

Andrei GORZO – Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu

CE GÎNDEŞTE FILMUL? „Integritatea realului“ (I)

„[Cinema-ul] trebuie să se ocupe de ceea ce este propriu cinema-ului; există lucruri care nu pot fi spuse altfel decît prin intermediul lui […], [identificarea lor] este singurul lucru care mă interesează pe mine“ (Cristi Puiu).

Cuvintele lui Cristi Puiu dau titlul cărții lui Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu. Sînt cîteva motive pentru care cred că volumul publicat la Editura Humanitas mar­chează o maturizare a studiilor despre noul cinema românesc. Primul dintre ele este sugerat din titlul cărții. Autorul propune o analiză a Noului Val pornind de la specificitatea mediului, de la acele elemente de expresie care sînt proprii numai cinema-ului. Abordarea mi se pare deosebit de adecvată și de binevenită. Succesul relativ rapid al acestor filme a generat o cantitate semnificativă de analize concretizată într-un număr deloc redus de texte critice. Discuțiile despre filmele Noului Val au fost dominate de abordări extrinseci artei cinematografice. Nu pot să nu observ afinitatea multor critici pentru retorica imaginii. S-a scris foarte mult despre subiectele, temele și ideologia acestor filme, neglijîndu-se abordările intrinseci, spațiile consacrate analizelor limbajului cinematografic, analizelor de imagine și analizelor situațiilor optice și sonore pure fiind destul de restrînse. De aceea o „lucrare care își propune să așeze cît mai corect noul cinema românesc în contextul unei istorii a gîndirii despre cinema“ era imperativă. La fel ca și Andrei Gorzo consider că analiza unui film în care primează discuțiile despre narațiune, de­spre dialog sau despre structura personajelor (categorii literare par excellence) este nepotrivită. Asemenea analize țin mai degrabă de retorica, politica sau de ideologia filmului, fiind exterioare mediului de expresie cinematografic.
Mult mai importante pentru evoluția limbajului cinematografic sînt discuțiile despre soluțiile vizuale care se regăsesc în filmele Noului Val. Înainte de ideologie, filmele Noului Val și-au „construit“ o ontologie, concretizată în deciziile de „existență“ cinematografică luate de tineri regizori precum Cristi Puiu, Cristian Mungiu sau Corneliu Porumboiu. Bazin, de la care Gorzo pornește în mod îndreptățit, a subliniat și el acest aspect într-un portret al lui Vittorio de Sica: „Originalitatea neorealismului italian în raport cu principalele şcoli realiste anterioare şi cu şcoala sovietică este de a nu subordona realitatea vreunui punct de vedere aprioric. […] Fie pentru a servi interesele unei teze ideologice, fie ale unei idei morale sau ale unei acţiuni dramatice, realismul subordonează împrumuturile sale din realitate unor exigenţe de ordin superior. Neorealismul nu cunoaşte decît imanenţa. El înţelege să deducă, „a posteriori“, din aspectul şi din simpla aparenţă a fiinţelor şi a lumii, învăţămintele pe care acestea le conţin. Este deci o fenomenologie“ (André Bazin, „De Sica regizor“ înCe este cinematograful).
Cu alte cuvinte, dacă urmărim filiera deschisă de Bazin, cinema-ul este și o „unealtă“ de explorare fenomenologică, cu atît mai potrivită timpurilor noastre cu cît metafizica a cedat locul imanenței. Înțeles astfel, cinemaul devine o modalitate de a gîndi viața în „categoriile“ vieții, fiind o artă ce redescoperă, prin continuitatea spațio-temporală, frumusețea aparenței, încrederea în suprafață. Așadar, prima parte a volumului lui Gorzo este consacrată expunerii detaliate a istoriei gîndirii despre cinema, urmărind filiera teoretică deschisă de fondatorul revisteiCahiers du cinema, precum și „amendamentele și atacurile pe care le-a suferit de-atunci, în ce feluri a fost discreditată și în ce feluri rămîne relevantă“. În a doua parte a volumului, teoria este pusă la lucru prin analize provocatoare ale filmelor principalilor exponenți ai Noului Val. Voi respecta, la rîndul meu, structura volumului lui Gorzo, împărțindu-mi textul în două episoade care corespund celor două părți ale cărții.

 Momentul Bazin. Pentru o ontologie a cinemaului

Cărțile lui Bazin ar trebui să fie incluse în bibliografia obligatorie a celor care scriu de­spre cinema. Filmologia, așa cum o știm astăzi, nu ar fi existat fără Bazin. Precizia analizelor sale formale rezistă pînă astăzi. Teoriile sale marchează atît o sinteză a gîndirii interbelice despre cinema, cît și un pas înainte în vederea cîștigării unei autonomii a gîndirii cinema-ului. Așa cum ne arată și Andrei Gorzo, Bazin distinge în istoria cinematografiei două mari tendințe: prima este reprezentată de regizorii care cred în realitate, cealaltă de regizorii care cred în imagine, adică în tot ceea ce poate adăuga reprezentarea la lucrul reprezentat. Din acest punct de vedere, sînt importante criticile aduse de Bazin școlii sovietice: „În cuvintele lui Bazin, montajele lui Kuleșov și ale lui Eisentein «nu arătau evenimentul», ci «făceau aluzie la el», «îl evocau»“. Iată fragmentul la care Gorzo face trimitere: „Montajele lui Kuleşov, Eisenstein sau Gance nu arătau evenimentul: făceau aluzie la el. Fără îndoială, ei împrumutau majoritatea elementelor de la realitatea pe care voiau s-o descrie, dar semnificaţia finală a filmului trebuie căutată mai degrabă în organizarea acestor elemente, decît în conţinutul lor obiectiv. Materialul faptic al povestirii, oricare ar fi realismul individual al imaginii, rezultă în esenţă din aceste raporturi (Mosjukin surîzînd + copil mort = milă), adică un rezultat abstract ale cărui premise nu sînt conţinute în nici unul din elementele concrete înfăţişate pe ecran. În acelaşi fel se poate imagina: fete tinere + meri înfloriţi = speranţă. Combinaţiile sînt nenumărate. Dar tuturor le e comun faptul că ele sugerează ideea prin intermediul metaforei sau al asociaţiei de idei. Astfel, între scenariul propriu-zis, element obiectiv al povestirii, şi imaginea brută, se intercalează un releu suplimentar, un «transformator» estetic. Înţelesul nu e cuprins în imagine, el este umbra ei proiectată prin montaj în planul conştiinţei spectatorului“ (Bazin, în Evoluția limbajului cinematografic).

Montajul analitic și montajul intelectual ale școlii sovietice se bazau pe un „realism psihologic“. În cazul privirii umane, evenimentul se constituie în urma unei selecții proprii. Selectăm numai ceea ce ne interesează și înlăturăm ceea ce nu ne privește. Percepția funcționează reductiv. Din haosul mișcării, alegem numai acele elemente care ne atrag. Evenimentul continuă să existe în integralitatea sa, însă niciodată nu va fi privit în integralitate. „Sîntem liberi să ne creăm propriul decupaj“, ar spune Bazin. Lucrurile se schim­bă în cazul montajului cinematografic: „regizorul de film care face montajul pentru noi face și selecția în locul nostru. Îi acceptăm inconștient deciziile deoarece sînt aparent conforme cu legile atracției oculare, dar ele ne răpesc un privilegiu profund justificat psihologic și pe care îl cedăm fără ca măcar să ne dăm seama. E vorba despre libertatea – măcar potențială – de a ne schimba metoda de selecție de la o secundă la alta“ (André Bazin,Orson Welles, citat de Andrei Gorzo).

În această situație specifică cinema-ului, Gorzo amintește observația deosebit de importantă a lui Bazin, relevantă și în analiza filmelor din Noul Val românesc: „la prima vedere, fragmentarea evenimentelor nu face decît să respecte «un fel de anatomie naturală a acțiunii». Ce se întîmplă, de fapt, este că integritatea realului e complet subordonată sensului acțiunii: «realitatea e transformată într-o serie de semne». Așa se face că unii dintre spectatorii care văd Polițist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu rămîn cu impresia că eroul și soția lui nu se înțeleg, nu comunică. Îl văd pe erou venind acasă de la serviciu și servindu-și singur de mîncare în bucătărie, în timp ce soția sa ascultă muzică în altă cameră, și ideea e gata: relație disfuncțională, necomunicare“. Gorzo descrie (și critică) aici un clișeu de interpretare. El arată că limbajul cinematografic cu care ne-a obișnuit filmul comercial (hollywoodian) este tocmai cel care ne-a limitat interpretarea. Polițist, adjectiv nu este un film de acest gen. Montajul denunțat de Bazin era montajul care se subordona acțiunii și care fusese desăvîrșit în marile genuri hollywoodiene (western, musical, comedia sofisticată etc.) „care nu pot decît să beneficieze de pe urma «rigorii descriptive și liniare» și a «resurselor ritmice » ale acestui montaj“.

Neorealismul – un cinema al prezenței

Însă adevărata virtuozitate analitică a lui Bazin nu se arată în sintezele făcute teoriilor cinematografice precedente, ci în contribuția acestuia la impunerea și teoretizarea neorealismului italian. „Neorealismul apare, aşadar, ca o atitudine ontologică, înainte de a fi una estetică“. Urmează explicația lui Gorzo: „pentru un neorealist valabil, înainte de a fi rea, nedreaptă etc., lumea pur și simplu este“. Selecția neorealistului încearcă să păstreze ceea ce Bazin numea „integritatea realului“. Această exigență a prezenței (a prezentării înaintea reprezentării) este pusă deasupra exigențelor narative și dramatice. „După cum spune Bazin, unitatea narativă de bază e «succesiunea momentelor concrete ale vieții, dintre care nici unul nu poate fi considerat mai important decît celelalte. Egalitatea lor ontologică distruge din principiu categoriile dramatice tradiționale».“ Cu alte cuvinte, în arta neorealiștilor salutată de Bazin, viaţa este prezentă în special prin imanența sa.
Lumea este prezentată în „termenii“ lumii, și nu subordonată unor principii apriorice (morale sau ideologice). Gorzo definește corect teoria lui Bazin ca o „pledoarie pentru un anumit tip de dificultate artistică“: „spectatorul trebuie constrîns să lupte ca să-și găsească drumul printre evenimentele unui film, tot așa cum viața îl constrînge ca să-și găsească drumul printre evenimentele ei“. Neorealismul în varianta Bazin nu pune preț pe exigențele spectaculare și ideologice, ci pe integritatea și indivizibilitatea realului. „E o «estetică fenomenologică» […] care se deosebește la fel de tare de estetica dramei psihologice ca de aceea a realismului socialist“, ambele sacrificînd acea integritate și indivizibilitate. Atunci cînd cerea „integritatea realului“ (asigurată formal prin exploatarea inteligentă a cadrului lung), Bazin avea în vedere continuitatea spațio-temporală, trăsătură esenţială a mediului cinematografic. Dar iată o frază în care Andrei Gorzo sintetizează mult mai bine pledoaria lui Bazin: „Tot ce spune Bazin este că artistul de cinema ar trebui să-și construiască arta (discursul) pornind de la ceea ce-i este specific uneltei sale – capacitatea de «a lua mulaje în lumină» a ființelor și lucrurilor, inclusiv a dimensiunii temporale a exis­tenței lor. Bazin credea că, în construirea unei arte cu adevărat cinematografice, realizatorii de filme ar trebui să lucreze cu acest realism, nu împotriva lui sau în indiferență față de el“. Viziunile regizorale care erau subordonate acțiunii şi care acordau o mare importanţă montajului sacrificau această trăsătură fundamentală a cinema-ului. Ființele și lucrurile filmate tindeau să fie „sustrase realității și să devină numai discurs.“ Regizorii din această categorie „trișează cu realul“ în ochii lui Bazin.
Gorzo face trimitere la eseul lui Bazin despre Hoții de biciclete, în care acesta vorbește despre importanța mersului celor două personaje, evidențiat în cadre lungi. Acest aspect este și mai important din perspectiva evoluției ulterioare a cinema-ului, mai ales în trilogia lui Antonioni – AventuraNoaptea șiEclipsa: „Antonioni mersese mai departe […] cu predilecția pentru cadrul lung […] spectatorul trebuie să caute de unul singur informația narativă relevantă, trebuie să sesizeze de unul singur schimbările de ton emoțional, trebuie să identifice de unul singur momentele care comentează asupra relațiilor dintre personaje. […] Acțiuni și confruntări importante sînt filmate nu numai în cadre lungi, nesparte de nici un prim-plan, ci și – tot mai des – de la distanță. Actorii se întorc cu spatele la cameră în momente de maxim interes dramatic (certuri, regăsiri, confesiuni) sau rămîn încremeniți secunde întregi în cîte o postură, cu fețe care «nu exprimă nimic». Și, între aceste confruntări, personajele fac lungi plimbări fără țintă – în legătură cu oricare dintre aceste filme s-ar putea spune că e vorba în primul rînd despre mersul cuiva. E vorba despre acea faimoasă dedramatizare legată de numele lui Antonioni, dar prezentă, în stadii incipiente, și în unele dintre filmele italiene atît de prețuite de Bazin cu cîțiva ani mai înainte“.
Cartea lui Andrei Gorzo cuprinde cîteva subcapitole importante („Împotriva iluzionismului 1,2,3“) care sintetizează principalele critici aduse lui Bazin de către teoreticienii care au scris după încetarea sa din viață, precum și o reconsiderare a teoriei baziniene după ce aceasta a fost confruntată cu obiecţiile filmologiei postbaziniene. „Distincția lui Bazin dintre un cinema care pune pe primul loc montajul și un cinema care pune pe primul loc loc înregistrarea sau mizanscena – sau, cu alte cuvinte, dintre un cinema a cărui unitate narativă de bază e cadrul (care se combină cu cadrul de dinainte și cu cadrul de după el ca să creeze evenimentul) și un cinema a cărui unitate narativă de bază este evenimentul însuși (în mod ideal filmat cap-coadă într-un singur cadru) –, această distincție rămîne valabilă.“ Un lucru este sigur: credința lui Bazin într-un cinema a cărui unitate narativă de bază este evenimentul însuși a dăinuit pînă astăzi. Arca rusă, filmul lui Sokurov alcătuit dintr-un singur cadru, este un elogiu adus lui Bazin, o dovadă a rezistenței acestui mod de a gîndi cinema-ul. Teoriile sale, aduse la zi prin analizele și criticile lui Andrei Gorzo, sînt esențiale pentru analiza Noului Val românesc. Dar despre aceasta vom vorbi în episodul următor.

Andrei GORZO

Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu

Editura Humanitas, Bucureşti, 2012, 324p.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s