Un film despre fuga de noi înșine

https://i2.wp.com/www.observatorcultural.ro/userfiles/article/O-luna-in-Thailanda2_11301105.jpg

O lună în Thailanda

Producţie România, 2012

Scenariul: Paul Negoescu şi Vlad Trandafir

Regia: Paul Negoescu

Cu: Andrei Mateiu (Radu), Ioana Anastasia Anton (Adina), Sînziana Nicola (Nadia), Victoria Răileanu (Emilia), Eszter Tompa (Idilkó), Tudor Aaron Istodor (Alex)

Distribuitor: Parada Film

O lună în Thailanda, debutul în lungmetraj al lui Paul Negoescu (n. 1984), are meritul de a propune un set cu totul nou de probleme și interogații formale și etice decît cele generate deja de filmele unor regizori români contemporani multipremiați. Cu alte cuvinte, filmul construieşte un imaginar cinematografic care nu are puncte comune cu filmele lui Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu etc. Din start, orice comparație cu filmele acestor regizori mi se pare inutilă și nedreaptă față de producţia celei mai tinere echipe cinematografice din ultimii 20 de ani.

Ce ni se propune?

Acțiunea din O lună în Thailanda se desfă­șoară pe parcursul a 24 de ore. Mai exact, în ultima zi a anului și în noaptea de revelion. Filmul se deschide cu un cadru panoramic al Bucureștiului, în care se pot desluși sediul Băncii Naționale, precum și alte clădiri cunoscute din centru. Însă acest cadru nu e ceea ce am numiestablishing shot. Pentru cei care vor merge să vadă filmul cadrul îşi va dezvălui sensul. Adevăratul cadru de început, cel care ne deschide într-adevăr drumul spre lumea filmului, este cel care îi înfățișează pe Adina (Ioana Anastasia Anton) și Radu (Andrei Mateiu) făcînd dragoste. Scena este filmată într-un mod care face evident faptul că plictiseala și-a făcut loc în relația lor, mai ales după ce cei doi se luptă să facă patul, o canapea extensibilă buclucaşă care presupune o muncă semnificativă pentru a fi strînsă. Este ziua în care aceştia împlinesc nouă luni de relație. Însă acest lucru este conștientizat doar de Adina, care îi face un cadou lui Radu. Ați ghicit. Doar ea este îndrăgostită head over heels. Din primele 20 de minute ale filmului îți dai seama că sentimentele lui Radu nu sînt reciproce şi nu se apropie de aceeași intensitate. De altfel, acestuia i se pare că o zărește pe Nadia, fosta iubită, într-un supermarket.

Continuarea este previzibilă. Radu se desparte de Adina, considerînd că relația lor a căzut pradă rutinei, că nu mai trăiesc la aceeași intensitate ca la început – o serie de reproșuri care l-ar putea foarte bine privi chiar pe el însuși. Dacă am simplifica dinamica filmului foarte mult, s-ar putea spune că personajul interpretat de Andrei Mateiu este the bad guy. El se desparte de prietena lui chiar în noaptea de revelion și pleacă apoi în căutarea vechii iubite, Nadia (Sînziana Nicola), considerînd că aceasta fusese adevărata lui dragoste. Însă nu cred că genul de film pe care îl propune Paul Negoescu poate fi împărțit în personaje bune și rele. Nu voi povesti mai mult din acțiunea filmului deoarece acesta încă rulează în cinematografe.

O lună în Thailanda a putut fi văzut și la a treia ediție a serilor KINObservator. Spec­tatorii au avut ocazia de a le pune întrebări realizatorilor prezenți la proiecție. Am fost provocat de observația făcută de unul dintre spectatori: „Subiectul filmului este cam ușurel“. Filmul lui Paul Negoescu nu poate fi redus la subiectul său, la personajele sale sau chiar la evenimentele care se petrec în cele mai puțin de 24 de ore în care se desfășoară acțiunea filmului. De asemenea, cred că e o greșeală să compari subiectul filmului cu experiențele-limită înfățișate în filme precumMoartea domnului LăzărescuAurora4,3,2 sau După dealuri. Însă cred că o despărțire este un eveniment major în viața oricăruia dintre noi și că nu trebuie să expediem un film care pornește de la un asemenea episod ca fiind un film „ușurel“. Apoi, cred că modul în care personajul principal, Radu, acționează și ia decizii pe parcursul filmului este simptomatic pentru o parte semnficativă a generației care are acum sub 30 de ani (şi din care se întîmplă să fac parte).

Consumerismul în dragoste

Filmul lui Paul Negoescu este un film de­spre modul în care mulţi dintre cei de vîrsta mea iau decizii. Nu este vorba despre decizii minore, ci despre decizii importante care privesc viața personală și viața interioară. Însă trăsătura cea mai importantă subliniată de Paul Negoescu este mai degrabă sărăcia vieții interioare sau fuga de noi înşine, cea care ne împiedică să avem o experiență autentică chiar și cînd este vorba despre dragoste. Per­sonajul lui Andrei Mateiu aplică aceeași logică a consumului (sugerată de episodul care are loc în supermarket) și în viața personală. Este total nesigur pe alegerile sale, ezită de mai multe ori şi totuşi ia decizii întemeiate pe justificări lipsite de substanță. Radu este eternul încîntat de „minunata“ lume nouă care i se propune. Tratează chiar și relațiile de dragoste ca pe un produs nou și inevitabil mai „bun“.

Filmul este foarte abil în construirea unui întreg set de indicatori vizuali meniţi să arate circularitatea și absurditatea lumii în care trăiește personajul. Nu pot să nu amintesc calitatea dialogului și a întregului scenariu scris de regizor împreună cu Vlad Trandafir. Pline de umor și capabile să realizeze o ironie fină la adresa felului în care o parte dintre tinerii de azi aleg să își trăiască viața, replicile din O lună în Thailanda dau un ritm alert filmului și fac posibil un sentiment încercat mai rar la filmele românești contemporane – plăcerea spectatorului. Însă nu trebuie să ne înșelăm. Nu vorbim despre un film comercial. Privim un film de autor, numai că este vorba de o cu totul altă vîrstă a filmului. Gramatica cinematografică aleasă de Paul Negoescu este cea a filmului observațional. Este vorba de acel mod de a înfățișa viața ca și cum camera de filmat nu ar fi prezentă. Nu vom întîlni procedee formale mainstream precum filmarea unui conflict prin alternarea unui set de planuri și contraplanuri sau montajul analitic. Cadrul-secvență este procedeul formal preferat. Continui­tatea temporală este respectată, însă cadrele-secvență sînt din cînd în cînd fragmentate de tăieturi de montaj menite să sugereze elipse de timp şi să dea un ritm mai dinamic peliculei, sugerînd poate că personajele au zăbovit mai mult înaintea unor acţiuni.

Fiind realizat de o echipă cu o medie de vîrstă sub 30 de ani, O lună în Thailanda este un debut important care anunță o generație de realizatori și actori ce promit un cu totul alt mod de a gîndi filmul.

(Publicat în Observator cultural, nr.652)

 

Francis Bacon și „violența” expresiei

Bacon galerie

http://archive.org/details/BACONS_ARENA

Dacă le-ai cere mai multor oameni să descrie pictura lui Francis Bacon, probabil că marea majoritate îţi va vorbi despre extrema violenţă care însoţeşte privitorul atunci cînd se află în faţa uneia dintre pînzele sale. În mod sigur mulţi vor aminti scenele teribile pe care acestea le înfăţişează. Mai toţi vor pomeni scenele de cruzime, crucificările, protezele, desfigurările şi mutilările subiecţilor. Însă dacă pictura lui Francis Bacon ar fi ilustrat asemenea scene, aceasta nu ar fi atras atenţia nimănui. Realitatea de zi cu zi este mult mai bogată în scene de cruzime decît ceea ce ar fi putut înfăţişa vreodată pictorul în tablourile sale.
Ceea ce îl interesează mai mult pe Francis Bacon este un radicalism al culorii şi al liniilor dintr-un tablou. În propria sa filozofie a imaginii, acesta este interesat de captarea într-un mod radical a senzaţiei în interiorul componentelor expresiei. Deşi nu a folosit vreodată alt suport decît cel tradiţional al picturii pe pînză, unicitatea metodei sale a constat în înfăţişarea unor obiecte extrem de precise, însă realizate într-un mod extrem de iraţional din punctul de vedere al ilustrării.
A conduce figurativul spre sistemul nervos
În interviurile realizate de David Sylvester, acesta vorbeşte despre rolul jucat de şansă în cazul modului său de a picta: „Vreau să fac lucruri precise precum portretele, şi anume portrete ale oamenilor, dar, cînd ajungi să le analizezi, nu vei şti – sau va fi greu de întrevăzut – cum anume este construită imaginea. ţi de aceea este oarecum obositor; căci, de fapt, este un accident total. ş…ţ Pentru că nu ştiu cum poate fi făcută forma. De pildă, zilele trecute am pictat capul cuiva, iar orbitele, nasul, gura erau, dacă le analizai, doar forme fără nici o legătură cu ochii, nasul sau gura; însă, trecînd de la un contur la celălalt, vopseaua născuse o asemănare cu persoana pe care încercam s-o zugrăvesc. M-am oprit; am crezut, pentru o clipă, că obţinusem ceva mult mai aproape de ceea ce doream. Apoi, în ziua următoare, am încercat să continui şi să adaug mai multă intensitate, mai multă apropiere, dar am sfîrşit prin a pierde complet imaginea. Pentru că imaginea asta este un fel de mers pe sîrmă între ceea ce numim pictură figurativă şi abstracţie. Va rezulta direct din abstracţie, dar în realitate, nu va avea nimic de a face cu ea. Este o încercare de a conduce figurativul spre sistemul nervos, într-un mod mult mai violent şi mai intens“. Violenţa acestei picturi nu rezidă în subiectele alese sau în scenele înfăţişate, ci în tensiunea născută din faptul de a fi pe cît se poate de plastic în interiorul picturii figurative. Bacon a înţeles foarte bine că fiecare imagine care lasă o impresie profundă asupra privitorului conţine în interiorul ei propriile praguri de intensitate şi propriile ritmuri de mişcare. Accesarea acestor resorturi se poate produce numai în interiorul actului picturii şi nu are nimic de a face cu reprezentarea sau ilustrarea unei anumite scene. Mă gîndesc acum la un proces extrem de misterios cunoscut numai de cei care au încercat să schimbe modul de construcţie a imaginii, rămînînd însă în spaţiul de influenţă al picturii figurative. Îmi vin în aminte autoportretele tîrzii realizate de Rembrandt. Francis Bacon face referire la aceste tablouri deoarece pictorul Rondului de noapte îşi construieşte imaginile prin componente expresive care nu au legătură cu figurativul, deşi imaginile păstrează asemănarea cu subiectul.

Ambiguităţile şi transformările care au loc în timpul realizării unui tablou sînt numite accidente de către Francis Bacon, însă accidentul are un înţeles special în modul său de a picta. Este cunoscut faptul că imaginile create de Francis Bacon au o structură organizată pe mai multe straturi, ceea ce rămîne pe pînză fiind rezultatul mai multor transformări, fie că acestea se produc formal, prin manipularea vopselei, sau în interiorul imaginaţiei pictorului. În seria de interviuri Bacon vorbeşte despre transformarea imaginii pe parcursul picturii. De fiecare dată ceea ce urmează să rămînă pe pînză decurge dintr-o serie de imagini deja existente (în mintea pictorului sau ca imagini create). Iată descrierea acestei alchimii a imaginii în cuvintele artistului: „o prevăd în mintea mea… dar rar mi se întîmplă să o duc la îndeplinire vreodată aşa cum o prevăd. Se transformă pe sine prin pictura respectivă. Folosesc pensule foarte late, iar în stilul în care lucrez, nu ştiu, de fapt, ce anume va face vopseaua; deseori ea reuşeşte nenumărate lucruri mult mai bune decît cele pe care i le-aş fi comandat eu. Este acesta un accident? Cineva ar putea spune că nu este un accident, fiindcă acea parte a accidentului, aleasă spre a fi păstrată, face obiectul unui proces de selecţie. Există tentaţia, firească, de a prezerva vitalitatea accidentului, fără a altera continuitatea“.
O filozofie a imaginii picturale ar trebui să studieze modul în care tipul de pictură practicat de Francis Bacon este mai expresiv decît actul simplei ilustrări, deoarece este evident că imaginile sale trăiesc o viaţă de sine stătătoare. Deşi rămîn pe teritoriul figurativului, punţile către referinţa imaginii par a se fi surpat, readucînd privitorul la viaţă într-un mod mult mai violent, sintetizînd blocurile de senzaţie fără a mai alege drumul ocolit al naraţiunii realizate de creierul uman: „Este un lucru foarte dificil de înţeles de ce unele vopsele îţi ating direct sistemul nervos, iar altele îţi spun povestea lor după o întreagă poliloghie filtrată prin creier…“.
Tripticul secvenţelor mobile
Un alt aspect al picturii lui Francis Bacon este „curentul“ chinetic care traversează imaginile sale. Această trăsătură este şi sursa uneia dintre cele mai frecvente neînţelegeri a picturii sale. Artistul a vorbit de multe ori în interviuri despre faptul că imaginile pe care le concepe apar mereu în secvenţe mobile. Este şi motivul pentru care foloseşte tripticul şi pictura în serii. Din punctul de vedere al ilustrării şi al reprezentării, figurile sale par a fi deformări groteşti, însă, la o a doua privire, se poate observa că aceste abateri, din punctul de vedere al mişcării, devin perfect coerente şi mult mai apropiate de procesul complex al percepţiei. Secţiunile imobile din pictura figurativă clasică devin serii de imagini mobile. Mişcarea din interiorul fiecărei imagini face ca fiecare tablou al seriei să-l inspire pe următorul.

În acest punct ajungem şi la celălalt aspect important al filozofiei imaginii lui Francis Bacon. Artistul a fost întotdeauna preocupat de reducerea rolului naraţiunii în picturile sale. Povestea, prin elaborarea sa, fie de către artist, fie de către privitor, „acoperă vocea picturii“. Este aproape imposibil să anulezi povestea care leagă o imagine de cealaltă. Acest mecanism este atît de bine integrat în structurile gîndirii încît pictura trebuie să funcţioneze ca o formă de interferenţă şi de bruiere a naraţiunii pentru a putea deveni cu adevărat autonomă. Acesta este şi motivul pentru care Bacon îşi închide figurile pe care le pictează în structuri cubice sau pentru care foloseşte tripticul. Pauzele verticale dintre pînzele unui triptic au scopul de a întrerupe povestea dintre ele: „Cînd pictezi figurile pe trei pînze diferite, aceasta te ajută să eviţi legătura narativă ş…ţ povestea care leagă o figură de cealaltă începe să neutralizeze tot ce se poate face cu vopseaua.“ Pe lîngă soluţiile formale ingenioase, Francis Bacon este şi unul dintre puţinii artişti care posedă o înţelegere profundă a modului în care imaginea este receptată. Artistul a vorbit de multe ori despre crearea evenimentului receptării imaginii. Un detaliu al biografiei artistului este esenţial în acest caz. Francis Bacon era un consumator neobosit de imagini, în special de imagini fotografice şi cele produse de filmele din prima jumătate a secolului al XX-lea. Folosirea stop-cadrelor din Potempkin al lui Sergei Eisenstein cunoaşte deja o notorietate sporită, referinţa nelipsind aproape din nici una dintre cărţile dedicate operei lui Francis Bacon. La fel de cunoscută este şi pasiunea pictorului pentru filmele lui Bunuel sau pentru fotografiile lui Muybridge.
O filozofie a imaginii
Francis Bacon este conştient că evenimentul receptării unei imagini este multietajat, avînd cel puţin două componente. Pe de o parte, se poate vorbi despre intensitatea unei imagini, despre efectul produs de aceasta, acel nivel al senzaţiei ţintit de Bacon şi, pe de altă parte, există cel de-al doilea nivel al integrării imaginii într-o naraţiune generatoare de sens. Cu alte cuvinte, cel de-al doilea nivel este nivelul reprezentării ţintit de imaginea ilustrativă.
Fuga de naraţiune despre care Francis Bacon vorbeşte atît de des este o modalitate de a acorda autonomie imaginii picturale într-o epocă în care imaginea este la fel de influentă în constituirea marilor naraţiuni ca şi orice altă formă de discurs. Această influenţă covîrşitoare a imaginii la toate nivelurile vieţii este conştientizată şi internalizată de Francis Bacon în modul său de a lucra. Un exemplu îl poate constitui folosirea imaginilor fotografice în compoziţia lucrărilor sale. Fotografia a jucat întotdeauna un rol important în viaţa creativă a pictorului. Mulţimea de fotografii găsite pe podeaua atelierului său confirmă încrederea artistului într-un mediu de expresie care a schimbat pentru totdeauna modul în care pictorii îşi construiesc imaginile. În viziunea lui Bacon, această artă a schimbat statutul de arhivari ai aparenţei deţinut de pictori în trecut. Să intri în competiţie cu acest mediu de expresie ar fi fost o ambiţie inutilă. Sarcina care îi rămîne pictorului este de a explora potenţialul non ilustrativ al picturii. Pictorul contemporan trebuie să înveţe să stăpînească semnele iraţionale pentru a (re)deschide resorturile senzaţiei. Întotdeauna Francis Bacon recunoaşte că este asaltat sau atacat de fotografie, aceasta readucîndu-l la realitate mult mai violent. În atelierul său, fotografiiile erau supuse mai multor transformări. Acestea erau tăiate, rupte, mototolite sau pictate. Fotografia nu juca un rol autonom, ci, mai degrabă, era exploatată. De vreme ce aceasta putea furniza o multitudine de imagini, atît noi, cît şi cunoscute, obiectele şi modelele erau dispensabile. Fotograful John Deakin îi furniza adesea imagini pictorului. Portretele realizate de acesta erau apoi folosite ca referinţă pentru portretele lui Bacon. Atunci cînd a fost întrebat de ce îl interesează atît de mult fotografiile, pictorul i-a mărturisit lui David Sylvester că simţul său vizual este „permanent asaltat de fotografie şi de film, astfel încît, atunci cînd privim ceva, nu privim pur şi simplu acel lucru, ci o facem prin prisma asaltului la care ne-au supus deja fotografia şi filmul. ş…ţ Cred că e vorba de o uşoară abatere de la realitate, ceea ce mă readuce la ea cu mult mai multă violenţă. Prin imaginea fotografică, mă surprind intrînd în imagine şi dînd frîu liber la tot ceea ce cred că e real în ea, mai mult decît aş putea să fac privind-o doar.“ Fotografiile folosite de Francis Bacon au cunoscut o viaţă destul de crudă. După ce au reprodus imagini din realitate sau alte picturi au fost călcate în picioare de către cei care au vizitat atelierul, au fost împăturite sau tăiate de artist pentru ca, în sfîrşit, să fie valorificate în pictură.

Violenţa care este imputată adesea picturii lui Francis Bacon este o violenţă a expresiei. Artistul vorbeşte despre „a picta strigătul dincolo de groaza ce o inspiră“. În cazul picturii sale, imaginile devin mai puternice şi mai acute în clipa cînd pictorul nu este întru totul conştient de ceea ce urmează a rămîne pe pînză: „În cazul meu, lucrurile încep să funcţioneze în clipa în care sînt conştient că nu ştiu exact ceea ce fac. De multe ori m-am aflat în situaţia în care, încercînd să urmăresc cu fidelitate o imagine, spre a o face mai figurativă, aceasta a devenit extrem de banală; apoi, din pură exasperare şi deznădejde, am distrus-o complet, fără să-mi dau seama de urmele pe care le lăsasem în interiorul imaginii, apoi, brusc, am descoperit că lucrul se apropia tot mai mult de felul în care instinctul meu vizual percepea imaginea pe care încercam s-o captez. În ceea ce mă priveşte, e doar o chestiune de abilitate: cum anume să aşez capcana cu care să pot capta imaginea în punctul ei cel mai vital“.
„Violenţa“ din interiorul imaginii
Acest punct de maximă vitalitate a imaginii conferă picturii lui Bacon o violenţă diferită de cea a vieţii. Violenţa picturii este generată de acuitatea sugestiilor din interiorul imaginii – efect ce poate fi izbutit doar în pictură. Un exemplu al acestei unicităţi a picturii ar fi portretele lui Bacon. Acestea păstrează asemănarea, dar, nu au nimic în comun cu ceea ce am putea numi aspectul ilustrativ al imaginii. Este vorba despre ceea ce pictorul numeşte alteritatea formei, abilitatea acesteia de a se schimba pe parcursul alcătuirii sale.

Figurile pictate de Bacon sînt făcute din carne. Nicăieri nu eşti mai conştient de învelişul de carne al figurilor decît în pictura sa. Însă ceea ce îl fascinează pe artist sînt acele forţe care modelează carnea şi care o fac să se schimbe. Sarcina care îi rămîne picturii este aceea de a face aceste forţe vizibile prin efectele lor asupra corpului. Din imaginile create de Francis Bacon se desprinde o inerţiei a cărnii. Aceasta pare a coborî de pe oase, în timp ce vastele suprafeţe de culoare par a înfăşura figurile, constituind o profunzime plastică. Dacă aceste cîmpuri de culoare apasă asupra corpurilor, atunci acestea tind să îşi depăşească propriile contururi. Figurile se dizolvă în cîmpurile de culoare, încearcă să scape de propria formă.
Marea realizare a lui Francis Bacon este abilitatea sa de a întrerupe tradiţia picturii figurative prin punerea în prim-plan a Figurii într-un mod mult mai radical. În confruntarea dintre figura umană şi cîmpul de culoare, pictura întrerupe raportul cu naraţiunea şi simbolul pentru a exprima violenţa senzaţiei. Cu alte cuvinte, pentru a exprima viaţa picturii. În tablourile lui Bacon, nu figurile înfăţişate devin eroi. Adevăraţii eroi ai picturii sale sînt ritmurile care învăluie fiecare corp. Francis Bacon este, înainte de toate, pictorul ritmurilor şi al intensităţilor corpului uman. Poate că cele mai interesante cuvinte rostite de Francis Bacon s-au referit la pastelurile lui Degas. Acestea sintetizează întreaga sa atitudine faţă de pictură: „Am considerat mereu că partea interesantă, la Degas, este felul în care trasează liniile din interiorul corpului: am putea spune că întrerupe oarecum linia corpului, întrerupe imaginea, iar apoi aşterne o enormă cantitate de culoare prin intermediul acelor linii. Întrerupînd forma, el a creat intensitate, trasînd culori în carne. […] Trebuie înlocuit, la nivelul sistemului nervos, realismul cu invenţia, căci în pictură nu mai există realismul natural“.

(Publicat în Observator cultural, nr.589)

Muzica lucrurilor neterminate

Virginia Woolf, Valurile, Editura Humanitas Fiction, Bucureşti, 2012, 264 p.

De zece ani citesc și recitescValurile Virginiei Woolf – în original sau în traducerea lui Petru Creția (reeditată anul acesta la Humanitas). Mă atrag de fiecare dată multiplele intrări și ieșiri ale acestui poem în proză și capacitatea sa de a construi „personaje“ și voci neterminate, provizorii, schimbîndu-se constant, împărtășind din eterogenitatea și haosul lumii. Valurile sînt vibrații, linii de frontieră tranzitorii înscrise pe trupuri, vieți, lumi. Virginia Woolf – care și-a tranformat viața și literatura într-o trecere, într-o devenire, treceri între sexe, vîrs­te, interiorități – amestecă vocile a șase „personaje“, Bernard, Susan, Neville, Jinny, Louis, Rhoda. Însă fiecare dintre aceștia desemnează o diversitate de elemente informe, o multiplicitate ireductibilă la un personaj literar. Fiecare dintre aceștia trăiește în interiorul propriei multiplicități și totodată la marginea acesteia, evadînd constant în euri și vieți larvare. Acestora li se adaugă Percifal (multiplicitatea inumană, haosul și neantul), care reunește cele mai multe dimensiuni și le înglobează pe toate celelalte.

Fiecare voce îna­intează asemenea unui val, însă în planul inform al lumii acestea compun un singur val a cărui vibrație se răspîndește pe întreaga suprafață a existenței. Fiecare capitol începe cu o meditație asupra aspectului valurilor la o anumită oră, fragmentele de început fiind de fapt o reflecție asupra provizoratului devenirii. Universul este intermitent, o țesere împreună a formelor nebuloase, a norilor și a galaxiilor, devenire pură, stare intermediară, ordonată și dezordonată. La fel ca și norii, valurile sînt ansambluri, seturi nebuloase, multiplicități ale căror forme ne scapă, ale căror mișcări locale nu pot fi observate. Prin metafora valurilor, Virginia Woolf gîndește un nou mod de individualizare a lumii. Viața nu este închisă întotdeauna în contururi și realități fixe, ci în ansambluri informe. Gîndurile sînt valuri, conturul lor este incomensurabil. Totul în natura lor este alcătuit din intensități variabile. Profunzimea și suprafața reunesc aceeași textură. La gînduri se ajunge întotdeauna mult prea devreme sau mult prea tîrziu. Viața interioară este variație pură, violentă precum mareea. „Cred că Fluturii de noapte [titlul inițial al Valurilor] se vor încadra în planul pe care l-am schițat aici: ideea unui poem dramatic, ideea unui flux continuu, nu numai al gîndirii omenești, ci și al vapoarelor, al nopții; toate curgînd împreună: întrerupte de sosirea fluturilor luminoși.Un bărbat și o femeie vor sta de vorbă la masă. Sau poate vor tăcea. Va fi o poveste de dragoste. La sfîrșit ea va da drumul în cameră ultimului fluture mare. Constrastele ar putea fi cam în felul acesta: ea ar putea să vorbească sau ar putea să mediteze la vechimea pămîntului, la moartea omenirii, apoi fluturii încep să intre în cameră“ (Jurnalul unei scriitoare).

Unicitatea Valurilor constă în faptul să romanul este scris urmărind un ritm și nu o intrigă. Iar acest ritm este mai important pentru Virginia Woolf decît narațiunea ca succesiune de fapte și întîmplări subsumate unor rațiuni cauzale.

„Să saturez fiecare atom“

Valurile spulberă și anumite idei preconcepute despre arta romanului. Se crede că romancierul folosește propriile observații, amintiri, propria memorie, propria copilărie. Fabulația creatoare pusă la lucru în cărțile transgresive din specia Valurilor nu are legătură cu amintirile proprii ale autoarei, ci cu o devenire a scriitoarei destinate să elibereze viața acolo unde aceasta este ostatică. „Fluturii de noapte continuă să mă obsedeze […] mă lovesc de anumite dificultăți. Mai întîi celebritatea.Orlando a reușit cum nu se poate mai bine. Aș putea acum să scriu în această manieră. Toată lumea cu mic cu mare mă sfătuiește să fac asta. Toți spun că e cît se poate de spontan și de firesc. Aș vrea să păstrez aceste calități, dacă se poate, fără a le pierde pe celelalte. […] Ele proveneau din faptul că scriam privind lucrurile din exterior. Iar dacă încep să aprofundez, nu le voi pierde oare? Și care este punctul meu de vedere despre latura interioară și cea exterioară? Cred că o anumită dezinvoltură, un anumit elan sînt bine-venite. Da, cred că pînă și abordarea din exterior este bine-venită și că ar trebui găsită modalitatea de a îmbina cele două căi. Mi-a venit ideea că ceea ce vreau să fac este să saturez fiecare atom. Adică să elimin toate deșeurile, tot ceea ce e inert și superfluu: să transpun momentul în întregul său, cu tot ceea ce conține. Să spunem că momentul este o îmbinare de idei, senzații; glasul mării. Deșeurile, inerția rezultă din cuprinderea unor lucruri care nu aparțin momentului. E vorba de acest înfiorător procedeu narativ al scriitorilor realiști: ce se întîmplă de la prînz pînă la cină; e ceva fals, ireal, pur și simplu convențional. De ce să admiți în literatură ceea ce nu este poezie, adică vreau să spun saturat? Nu este oare aceasta obiec­ția mea împotriva romancierilor? Că nu selectează nimic? Poeții reușesc prin simplificare, eliminînd practic totul. Eu vreau să includ totul și cu toate acestea să saturez“ (Jurnalul unei scriitoare). Astfel definea Virginia Woolf miza Valurilor, cartea scrisă în perioada cea mai polemică a operei sale, scrierea romanului suprapunîndu-se și cu perioada de germinație a eseului A room of one’s own.

Minoritatea creatoare

Valurile are și o miză politică, însă aceasta este vizibilă numai din perspectiva construc­ției inedite pe care o propune. Virginia Woolf considera insuportabilă ideea de a scrie „ca o femeie“, de a imita o simțire și un complex afectiv considerate de o mentalitate colectivă ca fiind generic feminine, deoarece etichetele de sex, rasă, clasă, regn reprezintă funcții ale termenilor opoziționali dominanți, avataruri ale gîndirii majorității. Literatura este însă o cultivare a minorității revoluționare. Prin stilul abordat, Valurile eliberează o devenire revoluționară a genului feminin. „Atomii“ feminității – din care se compune textul Vir­giniei Woolf – inundă un întreg cîmp social, contaminînd lumea bărbaților, aruncîndu-i pe aceștia într-o zonă de indiscernabilitate, risipind masculinitatea în cadrul metamorfozei sale. O asemenea configurație existențială și socială este o modalitate de rezisten­ță față de despotismul din noi înșine, față de mania de a închide viața în relații de putere (bărbat-femeie, copil-adult). Totul este emisie de particule (feminine, masculine) – valurile feminității care inundă plajele masculinității. Universul este alcătuit din muzica fluxului și a refluxului. Pentru ca oamenii să atingă armonia perfectă trebuie să atingă mai întîi acest refren al desfacerii totale, al pulverizării omenirii în ritmul mării. Valurile se sparg de țărm. Toate acestea sînt evidente în rememorarea finală a lui Bernard: „Și acum mă întreb: «cine sînt eu?» Am vorbit despre Bernard, Neville, Jinny, Susan, Rhoda și Louis. Sînt eu toți aceștia laolaltă? Sau deosebit de ei? Nu știu. Am fost aici împreună. Dar Percifal a murit, și Rhoda a murit. Nu mai sîntem împreună. Nu mai sîntem aici. Totuși, nu simt că ar exista vreun obstacol care să ne separe. […] Vise, obiecte care m-au înconjurat, și duhurile acelea abia închegate, împletite în viața mea, care nu se desprind de mine nici ziua, nici noaptea. Se tot răsucesc în somn, strigă cuvinte învălmășite, întind mîna fantomatică și mă apucă, chiar dacă încerc să scap. Sînt umbrele celor pe care i-aș fi putut întrupa. Sînt toate eurile mele care nu au venit pe lume“. Iată o formă de a gîndi și de a trăi multiplul. Sîntem fascinați de unitate, disprețuim simțurile fiindcă informația dată de acestea vine în șuvoaie incontrolabile. Disprețuim ansamblurile lumii, disprețuim corpul deoarece ni se par demne de strălucirea ființei numai atunci cînd se subordonează unei unități, numai atunci cînd se armonizează. Fiindcă dezagregarea și provizoratul ni se par neatrăgătoare, am pierdut lumea de dragul unității. Însă aceasta este cuprinsă în intermitența valurilor.

(Publicat în Observator cultural)

Însemnări despre Ploile amare (I)

Alexandru Vlad, Ploile amare, Editura Charmides, Bistriţa, 446 p.

Îmi plac literatura și scrisul petru că sînt lente. Pînă și în film consider încetinirea o virtute. Am citit Ploile amare într-un ritm deloc alert, fără să mă grăbesc, cu reveniri repetate la fragmente care m-au marcat. Nu orice carte are abilitatea de a se racorda la durata interioară a cititorului. Nu orice roman te primește atît de aproape în lumea sa. Pentru orice scriitor este o adevărată încercare să creeze o literatură care să acorde atît de bine accesul la interioritatea propriilor personaje. În cartea lui Alexandru Vlad rămîi captiv în descrieri pe care alți autori le-ar fi expediat ca fiind marginale, neimportante în construcția epică. În Ploile amare, descrierile de peisaje naturale sunt puse pe picior de egalitate cu descrierile lumii interioare.

Apoi, la fel ca în filmele lui Tarkovski, ploaia însotește constant cititorul, oferind un cadru distinct, un aer pregnant de interioritate. Inundațiile și dezastrul abătute asupra satului din roman sunt reprezentative pentru întreaga viață trăită sub un regim totalitar. Iar asta este evident în digresiunile lui Kat asupra timpului:

Cum să ai sentimentul timpului activ dacă lucrurile nu evoluează? De când sunt blestematele de inundații totul părea să fie oprit. Trecutul apropiat nu este nici acesta altceva decît o aducere aminte. Viitorul este blocat și el – cel puțin pînă la retragerea apelor. Ziua de mîine n-avea cum fi altceva decît copia fifelă a aceleia de azi. Cea de ieri e atît de asemănătoare cu cea de alatăieri încît n-ai sum să le deosebești în amintire. Că adicătelea noi facem alte gesturi ? Ce mai contează gesticulația, cînd oricum nu are nici o noimă ? Avem de-a face oare cu un timp oprit ? Adică o eternitate ? Trăim un timp scurt despre care altfel avem senzația că nu se mai termină ? (p.70)

Nu poți trece cu vederea modul în care în roman se construiește descrierea relației dintre Marta și Pompiliu. Modul în care cei doi se descoperă fizic, mai întîi stîngace, ca în orice relație nouă. Însă, după ce trec de prima încercare, trupurile lor capătă o voință proprie. Intimitatea se cuibărește în spațiul dintre cei doi și corpurile lor trăiesc ca o făptură nouă. Romanul lui Alexandru Vlad excelează și la acest capitol. Descrierile scenelor în care cei doi fac dragoste sunt egalate poate doar de Pupa russa al lui Gheorghe Crăciun. Chiar dacă, spre deosebire de autorul Frumoasei fără corp, la Alexandru Vlad trupul nu este neapărat punctul central de interes. Mai degrabă, există o conștientizare acută a faptului că personajele, cel puțin Marta și Pompiliu, sunt niște ființe sexuale și că există o conștiință a corpului mai esențială, infinit mai chinuitoare și mai tulburătoare decît cea a creierului :

În răstimpurile acestea de tăcere totală se auzea cum se scrugea ploaia de pe aoperiș și cădea aproape muzical prin jgheaburi, lătratul cîinilor în depărtare, bătaia ceasului deșteptător puternică și regulată ca un metronom. Și ea tăcea încît dacă nu i-ar fi simțit căldura trupului putea crede că nu mai era acolo, lîngă el. Din pat, fără să întoarcă măcar capul, percepea geamul mai luminos, mic și împărțit în patri de către cercevele. Era un fel de progresie. Pe masă se vedea deja carafa cu apă de băut pusă peste noapte. După ce faci dragoste vezi prin întuneric, își spuse Pompiliu de parcă ar fi avut o revelație […] N-o putea vedea, dar o simțea la un moment dat lîngă el. Întunericul din față parcă era obturat. Mirosul și căldura ei se uneau cu ale lui. O cuprindea pe sub genunchi, apoi își muta brațele tot mai sus, pe sub cămașa lungă și largă de finet. Sub acest nu mai era nici o piedică. Carnea pe ea se întărea, asemenea și sînii, parcă și dinții i se încleștau. Dezbrăcată de-atîtea haine și găsind-o caldă într-atîta întuneric era ca și cum ar fi beneficiat de dărnicia și dulceața unui miez. Coapsele ei se amplificau spre șolduri. Simțea cumva că pielea ei reacționează în expectativă, pigmenții se trezesc. Coapsele erau fierbinți, fesele pline și mai răcoroase. Adăsta la șolduri de parcă n-ar fi știut ce urmează după asta.Mijlocul puțin prea gros, burta molatecă și puțin căzută sub care atingea fără veste pubisul aspru, cu părul rugos și uscat ca fînul. Își retrăgea mîna de-acolo și o trecea spre spatele puternic și canalul spinării. Nu putea ajunge cu mîna cît de sus ar fi vrut. Îi ridica finetul moale al cămășii pînă la gît. Simțea atunci căldura trupului ei întreg cum iradiază. O lua în brațe parcă să facă trupurile lor să se atingă cu toată suprafața. Sînii mai mari decît și-i amintea aveau acum sfîrcurile aspre și erecte. O săruta iar, ca și cum ar fi bătut în retragere pentru a lua totul de la început. Ea părea să nu participe, lăsîndu-se cu totul în voia lui, dar la aceste retragerio simțea cum avansează din reflex. Sexul lui se întărea ca porțelanul, aproape pînă la insensibilitate. Imediat ce se cuplau ea parcă se liniștea, devenea pasivă, respirația i se domolea, de parcă din acest moment nu mai făcea decît să-i fie lui pe plac (p.110-112).

Mai trebuie oare cineva convins că trupul este conștient de sine însuși? Carnea este înzestrată cu o „conștiință“ de sine. Materia din corp răspunde materiei din afara corpului. Trupul este traversat de intensități, conține deja expresie de sine. Literatura de tipul celei scrise de Alexandru Vlad ne face conștienți de acest lucru. El se înscrie deja într-o linie de gîndire de mare anvergură. Antonioni filmează corpuri în așteptare sau corpuri în mișcare, trupuri „bolnave de eros“ neimplicate într-o acțiune, corpuri care se exprimă prin postúrile pe care le adoptă în diferite situații. În filmele sale nu se întâmplă nimic în afară de o amestecare și de o așteptare exasperată a corpurilor îndrăgostite. Barthes vorbește despre limbajul devenit piele, limbajul care adoptă mișcările corpului. Figurile discursului nu pot fi decât „gestul corpului surprins în acțiune“, „instantanee ale unui trup aflat sub tensiune“. Fiecare figură a corpului „explodează, vibrează singură ca un sunet rupt de orice melodie“. Gura atingându-se singură își creează propriul suflet pe care îl dăruiește mâinii. Sufletul se naște continuu în mișcările corpului. Nu există o limită a acestuia în afară de propria suplețe. Suprafața pielii este traversată de o „conștiință“ care ne scapă. Fiecare zonă epidermică tremură, se pliază, se colorează, se întunecă, se schimbă și se exprimă. Scriitorului nu îi rămâne decât să exploreze aceste suprafețe pentru a contura vizual sau în scris harta „amintirilor“ pielii. „Sufletul“ se împrăștie inevitabil pe suprafața trupului. Corpul iubitei lasă urme înscrise în pielea îndrăgostitului. Pielea este o membrană de rezonanță ce păstrează memoria atingerilor. Scriitorul va realiza un „desen“ abstract din amintirile păstrate în piele, un „desen“ intensiv alcătuit din impresiile corpurilor amestecate – „tatuaje“ senzuale invizibile. Literatura lui Alexandru Vlad descoperă acest suflet al suprafeței în mod surprinzător pe un fundal rural. Iar aceasta este o reușită cu adevărat extraordinară…

(va urma)

Alexandru Vlad vorbind despre Ploile amare

Lumea lui Chris Marker

http://www.gorgomancy.net/HTML/menu.html

Imaginați-vă un apartament, undeva la Paris. Ferestrele sunt acoperite pentru a împiedica intrarea luminii și, în interior, șapte sau opt monitoare merg în continuu. Unul dintre ele difuzează transmisiuni prin satelit din Coreea, altul din China, iar un al treilea este conectat la televiziunea prin cablu franceză. Deasupra ecranelor, se aud sunete ambientale de junglă. Camera este într-o ordine desăvârșită, încărcată cu cărți, casete și amintiri dintr-o viață de prietenie și de călătorii. Cel care locuiește apartamentul, Chris Marker, își petrece majoritatea timpului înregistrând transmisiunile TV, scriind arhivele audio-vizuale ale viitorului.(…) Însă. la sfârșitul zilei, este fericit în singurătatea sa, creeându-și propriile sale lumi prin înregistrarea și reflectarea acestei lumi…

(din Catherine Luton,  Chris Marker. Memories of the future)

Cinema și gîndire

Gilles Deleuze, Cinema 1.Imaginea-mișcare, Traducere de Ștefana și Ioan-Pop Curșeu, Revizie și postfață de Bogdan Ghiu, Editura Tact, Colecția „Cinemag“, 308p.

În istoria filozofiei nu există mulţi gînditori care să fi identificat potenţialul de „gîndire“ al cinemaului. Poate şi pentru că – prin comparație cu alte arte, precum pictura sau literatura – cinema-ul este încă o artă tînără. Și, dacă îi dăm dreptate lui Peter Greenaway, istoria cinema-ului abia începe. De cîțiva ani însă se vorbește de­spre film din punctul de vedere al ontologiei sale. În filozofia contemporană, încercarea de cea mai mare anvergură rămîne încă analiza făcută de Deleuze în cele două cărți consistente, Cinéma 1 – L’image-mouvement şi Cinéma 2 – L’image-temps (Les Éditions de Minuit, 1983, 1985). După cum arată şi titlurile, cele două volume abordează problema „compunerii“ ima­ginii de cinema prin diferenţierea din ce în ce mai subtilă a diferitelor planuri ale mişcării, precum şi desfăşurarea imaginii cinematografice în timp (ca durată bergsoniană).

Cărţile despre cinema scrise de Deleuze în anii ’80, ca urmare a cursurilor de la Vincennes, oferă o abordare a cinema-ului diferită de perspectivele statice asupra operei de artă. Filmul nu mai este (doar) „reprezentare“, o simplă proiecţie, ci are potenţialul de a crea propriile mişcări şi moduri temporale. Aceste mişcări („figuri“ ale filmului) sînt determinate de elemente formale – precum ritmul (realizat în cadrul montajului și prin mișcarea camerei) şi durata – intrinseci mediului de expresie filmic. Temporalitatea („imaginea-timp“) localizată în arta cinematografică corespunde unui anumit mod de a filma, de a monta şi de a vedea filmul. Cele două volume marchează o cezură în istoria cinematografiei care poate fi situată aproximativ în anii 1940-1945. Această schimbare se referă la apariţia unor noi configuraţii cinematografice ale timpului şi ale mişcării. Imaginea-mişcare este exemplificată de Deleuze prin cinema-ul clasic hollywoodian. În aceste filme, timpul este subordonat acţiunii (acţiunea naraţiunii, a cauzei şi a efectului, a raţionalităţii). Temporalitatea este dominată de „sistemul senzori-motor“ în cinematograful clasic. Toate mişcările sînt determinate de cauzalitate liniară, în timp ce personajele sînt împinse către acţiuni ce răspund situaţiilor prezentului. Chiar şi atunci cînd continuitatea temporală este întreruptă (i.e. tehnica flashbackului), aceste momente sînt integrate în linia de evoluţie trecut-prezent-viitor. Ima­ginea-mişcare este structurată nu numai de naraţiune, dar şi de raţionalitate: încadrări închise, progresii logice sau juxtapuneri continue.

Imaginea-timp întrerupe legăturile sistemului senzori-motor. Atenţia se mută de la progresia logică a imaginilor la experienţa ima­ginii în sine. Ceea ce întîlnim aici sînt „situaţii optice şi sonore pure“ (opsemne şi sonsemne) neîngrădite de progresia narativă. Este vorba de un alt tip de imagine, arată Deleuze. Ci­nematograful postbelic nu mai crede „în posibilităţile de a acţiona asupra unor situaţii sau de a reacţiona la nişte situaţii, şi totuşi nu există deloc pasivitate, se surprinde sau se dezvăluie ceva intolerabil, insuportabil“ (Deleuze, Tratative: 48-49), chiar şi pentru viaţa cotidiană. În aceste situaţii optice şi sonore pure, nu numai acţiunea şi naraţiunea se „destramă“: „înseşi percepţiile şi afecţiunile îşi schimbă natura, dat fiind că trec în cu totul alt sistem decît sistemul senzori-motor al cinematografului clasic. Mai mult chiar, nu mai este vorba de acelaşi tip de spaţiu: spaţiul, dat fiind că şi-a pierdut conexiunile senzori-motoare, devine un spaţiu gol, deconectat. Cinematograful modern construieşte nişte spaţii extraordinare; semnele senzori-motoare au cedat locul unor «opsemne» şi «sonsemne». Fireşte, există în continuare mişcare. Dar întreaga imagine-mişcare este pusă acum sub semnul întrebării. Şi, o dată în plus, în mod evident, noua imagine optică şi sonoră trimite la nişte condiţii exterioare care se realizează după război“ (Deleuze, Tratative: 48-49).

Această trecere de la acţiune la percepţie se aplică şi personajelor din film, care nu mai sînt simpli agenţi ai acţiunii, devenind „ochi“. Anumite momente din filmele unor regizori precum Ozu, Pasolini sau Godard conţin rupturi, ezitări, montaje iraţionale și o durată prelungită. Mişcarea devine „iraţională“ sub influenţa timpului. Construită din mişcări iraţionale, precum şi din opsemne şi sonsemne, imaginea-timp nu este o cronologie, ci o serie de „prezenturi“. Se realizează astfel o ima­gine-timp directă.

„Ontologia“ imaginilor cinematografice în Cinema 1,2

În cele două cărţi despre cinema, L’ image-mouvement şi L’ image-temps, Deleuze realizează o istorie a cinema-ului care are la bază o ontologie neobişnuită, o ontologie a imaginilor. Obiectele, trăsăturile, procesele, acţiunile, creierul sînt imagini într-un univers dinamic organizat imagistic. În această lume, arta şi, implicit, cinema-ul nu deţin un statut ontologic secundar (depreciativ).

În gîndirea cinematografică de inspirație franceză exista, pînă la Deleuze, obiceiul de a gîndi imaginea cinematografică în termenii unei semiologii (Christian Metz). Imaginile sînt semne care îşi prezintă sensul într-un mod iconic, în mod tradiţional considerat drept „reprezentare“ sau „asemănare“, capabil de a produce un analog structural, de a prezenta din nou. Numai că Deleuze nu gîndește imaginea în aceşti termeni. El va prezenta imaginea nu ca o arie specifică sau ca o anumită stare mentală ori ontologie regională.

Ontologia lui Deleuze nu este o ontologie a semiozei sau a semnificării, ci o ontologie generală a universului – universul imaginilor. Fiinţa este concepută ca imagine – fiinţă-ima­gine. Rămîne de văzut ce înseamnă faptul-de-a-fi-imagine.

Faptul-de-a-fi-imagine este o determinare ce aparţine unei Fiinţe relaţionale ale cărei tipuri de fiinţare sînt diferenţieri într-un univers haotic al mişcării. „Imagisticul“ este o calitate ontologică universală. O calitate imagistică universală este faptul de a fi o relaţie dinamică, unde relaţional se referă la o trăsătură internă a Fiinţei. Cea mai simplă imagine este imaginea-mişcare. Imaginile-mişcare pure, cu alte cuvinte, cele care nu participă în alt tip de ima­gini, nu sînt perceptibile pentru ochiul uman. Lumea noastră este întotdeauna mai mult sau mai puţin diferenţiată în raport cu astfel de ima­gini. Ontologic vorbind, imaginile-mişcare pure sînt constructe transcendentale. Ele dinamizează cosmosul şi oferă caracter de derivate celorlalte imagini. Sînt tipul cel mai simplu de fiinţare. De aceea, Deleuze numeşte imaginile-mişcare „materie“, tocmai pentru a sublinia faptul că acestea primesc o formă.

Imaginile-mişcare sînt imagini tocmai prin relaţia pe care o întrețin cu mediul lor. Ima­ginea-mişcare presupune o diferenţă între ima­gine şi mediu. A fi imagine înseamnă a organiza fiinţa într-un mod relaţional. Faptul-de-a-fi-imagine deleuzian/ bergsonian este o relaţie în care termenii nu sînt distincţi faţă de relaţia din care fac parte – o relaţie dinamică pură.Faptul-de-a-fi-imagine pare a se constitui de la sine. A fi imagine înseamnă a fi un tip de schimb sau interacţiune – acţiune şi reacţiune – între un corp şi mediul său şi a efectua fiin­ţarea şi determinarea într-o asemenea formă. Schimbul se efectuează în ambele direcţii: de la imagine către mediul său şi invers, de la mediu la imagine. Imaginile sînt fiinţă şi fiinţează prin schimbul pe care îl fac cu un mediu imagistic.

Toate imaginile-mişcare interacţionează cu alte imagini într-o pluralitate imagistică. Nu există nonimagini: „Ne aflăm, într-adevăr, în fața expunerii unei lumi în care Imagine=Miş­care. […] Toate lucrurile, adică toate imaginile, se confundă cu acțiunile și reacțiunile lor: aceasta este variaţia universală. Fiecare imagine în parte nu este altceva decît «un drum pe care trec în toate sensurile modificările care se propagă în imensitatea universului“ (Imaginea-mişcare, p. 90).

Lumea de imagini este în continuă mişcare; este mişcare pură. Lumea lui Deleuze (şi a lui Bergson) va fi o lume a materiei dinamice care nu se ancorează în nimic, fiind lipsită de un centru stabil.

Organizarea spaţiului necesită un sistem care oferă un plan de referinţă pentru coordonatele sale, însă spaţiul imaginii-mişcare nu este orientat în nici un sens. Setul infinit al tuturor imaginilor constituie un plan de ima­nenţă. Imaginea există în sine pe acest plan. Acest „în-sine“ al imaginii este materia, nu ceea ce se ascunde în spatele imaginii, adică absoluta identitate dintre imagine şi mişcare. Imaginea-mişcare şi materia sînt deci identice. Este acelaşi lucru să spui „trupul meu este materie“ sau „trupul meu este imagine“. Ima­ginea-mişcare şi materia care curge coincid. Acest univers material este un set infinit, nediferenţiat. Planul de imanenţă este chiar mişcarea (acea faţetă a mişcării) – care se stabileşte între părţile fiecărui sistem, dar şi între un sistem şi altul – care traversează toate sistemele, care nu le permite închiderea, care le face să rămînă deschis –, deci, o secţiune, dar o secţiune mobilă, o secţiune temporală – un bloc al continuumului spaţiu-timp. Există o serie infinită a acestor blocuri sau secţiuni mobile care vor fi tot atîtea prezentări ale planului corespunzînd succesiunii mişcărilor din univers. Planul nu este distinct de această prezentare (înfăţişare) a planului. Este un asamblaj maşinic al imaginilor-mişcare. Universul este un tip de „cinema“, un metacinema. Lumina (atît de importantă pentru arta cinematografică) este principalul element constitutiv al planului de imanență. Setul de mişcări, de acţiuni şi reacţiuni nu este altceva decît acea mișcare a luminii care se propagă fără obstacol şi fără rest. Identitatea dintre imagine şi mişcare se bazează pe identitatea dintre materie şi lumină.

Confruntarea lui Deleuze-Bergson cu Einstein este inevitabilă. Primul aspect este propagarea luminii pe întreg planul de imanenţă. În imaginea-mişcare nu există corpuri sau linii rigide, ci numai figuri ale luminii (Însă ideea lui Deleuze despre lumină este foarte diferită de cea a simţului comun, o lumină a fluxului neîntrerupt. Acelaşi lucru se poate spune şi de­spre alte noțiuni deleuziene. „Mişcarea“, „viaţa“, „obiectele“, „imaginile“ sînt toate definite de ontologia-proces pe care o articulează. Fără reflecţia şi fără refracţia luminii funcţia ochiului este irealizabilă. În orice caz, imaginea-mişcare este imaginea cea mai simplă care determină celelalte tipuri de imagini. Celelalte imagini sînt diferenţieri ale imaginii-mişcare). Blocurile de spaţiu-timp sînt „figuri“ de acest fel. Sînt imagini în sine. Fotografia este deja cuprinsă în interiorul lucrurilor şi în toate punctele spaţiului.

Această concepţie contrazice tradiţia filozofică care considera că lumina este de partea spiritului, transformînd conştiinţa într-un fel de rază care scoate lucrurile din întuneric. Fenomenologia este şi ea tributară acestei vechi tradiţii, însă, în loc să facă din lumină o lumină internă, aceasta a deschis-o către exterior, transformînd-o în intenţionalitate. Pentru Bergson, lucrurile sînt luminate de la sine: toată conştienţa este de nedeosebit de lucru, de imaginea luminii. Nu conştienţa este lumină, ci setul de imagini sau lumina (care este conştienţă) sînt imanente materiei. Planul de imanenţă sau planul materiei este un set de imagini-mişcare, o colecţie de linii sau figuri ale luminii, o serie a blocurilor de spaţiu-timp.

Imaginea-mişcare este imaginea cea mai simplă, cea care determină celelalte tipuri de ima­gini. Aceste imagini sînt diferenţieri ale ima­ginii-mişcare. Conexiunea dintre lumea primă a mişcării nediferenţiate şi lumea secundă a tipurilor de imagini nu este uşor de determinat, deoarece lumea diferenţiată este şi în acelaşi timp nu este parte a imaginii-mişcare. În timp ce imaginile-percepţie, imaginile-acţiune şi imaginile-afecţiune sînt variaţiuni/ variante ale imaginii-mişcare, imaginile diferenţiate sînt descrise ca „avataruri“ ale aceleiaşi ima­gini-mişcare (rezultate transformaţionale care survin în urma unei schimbări de formă, rezultate ale unei metamorfoze – deveniri). Pe de o parte, imaginea-mişcare iniţială se diferenţiază în alte imagini şi deci nu mai există cînd acestea se realizează, iar pe de altă parte, imaginea-mişcare se metamorfozează în imagini-percepţie/ -afecţiune/ -acţiune. Fiinţa imaginii-mişcare se păstrează în lumea diferenţiată ca „materie“ a lumii formate. Rămîne realitatea profundă prezentă în aceste forme, însă în mod indirect.

Rămînem deci cu o relaţie ambivalentă între lumea primă şi lumea secundă. Dacă ima­gi­nile diferenţiate nu se dispensează de imaginea-mişcare, atunci percepţia, acţiunea şi afecţiunea introduc un al doilea sistem de referinţă – un al doilea regim – în lumea ima­ginilor. Acest al doilea regim adăugat alterează primul regim al imaginii-mişcare. Ima­ginile lumii secunde sînt „întrupări“ ale ima­ginii-mişcare.

Abordarea lui Deleuze în studiul cinema-ului

Dacă teoria lui Deleuze din cele două cărţi publicate în anii ’80, Cinema 1,2, ar fi rezumată, aceasta ar suna în felul următor: principala acţiune teoretică întreprinsă de Gilles Deleuze a fost identificarea a două categorii foarte încăpătoare de „imagini“ ale „lumii“ cinematografice. Una dintre acestea este denumită „imaginea-mişcare“, fiind integrată regimului imaginii-mişcare sau „regimului organic“; cealaltă fiind integrată regimului „imaginii-timp“ sau regimului cristalin.

Va exista deci un cinema al imaginii-mişcare, identificat de cele mai multe ori cu cinema-ul clasic, şi un cinema al imaginii-timp, identificat cu cinema-ul modern (postbelic). Ambele categorii cuprind o varietate de stiluri şi regizori. Fiecare creator va contribui în felul său la ceea ce numim „gîndire cinematografică“. Fiecare regizor important va crea propria imagine a gîndirii cinematografice.

Filmele din categoria imaginii-mişcare cuprind operele mai multor regizori clasici precum D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, Buster Keaton sau Charlie Chaplin, dar şi Elia Kazan, Robert Wiene, John Ford, Alfred Hitchcock, John Huston, Howard Hawks, Akira Kurosawa. Activitatea cinematografică a acestor regizori poate fi încadrată în aria regimului organic al cinema-ului. De partea regimului cristalin al cinema-ului vor fi filme precum L’année dernière à Marienbad (1961, regia Alain Resnais) – filmul preferat al lui Deleuze, acesta ilustrînd perfect un cinema al creierului. Alte filme ale regimului cristalin sînt filmul lui Werner Herzog, Inimă de sticlă (1976), Cetăţeanul Kane al lui Orson Welles (1941), precum şi toate filmele lui Fellini, Tarkovski (deşi acesta este pomenit doar sporadic), Antonioni, Visconti, Renoir, Ophüls, Rouch, Varda, Ozu (este un precursor) ş.a.

Toţi aceşti autori şi operele lor, fie că aparţin cinema-ului organic sau celui al regimului cristalin, contribuie la o ilustrare a posibilităţilor de existenţă a lumii (cinematografice) ca tipuri diferite de imagine. O perioadă de peste două milenii ne desparte de momentul în care Aristotel scria în „Capitolul 1“ din Metafizica, 980: „Cel mai mult însă dintre toate este iubită senzaţia ce vine prin văz“. Toţi marii regizori „vorbesc“ despre existenţa lumii ca imagine. Iată cum unul dintre textele fundamentale ale culturii occidentale recunoaşte întîietatea imaginii. Însă abia la începutul secolului trecut, Bergson avea să conștientizeze acut anvergura ontologică a ima­ginii. Cinema-ul „spune“ lucruri importante despre percepţie şi despre gîndire, exprimînd, prin regimurile imaginii, actualizări ale timpului și ale spațiului. Fellini este un exemplu important. Ca maestru al imaginii-timp, cinema-ul nostalgiei felliniene arată, aşa cum mărturiseşte regizorul însuşi, că „sîntem în acelaşi timp copilăria, bătrîneţea şi vîrsta noastră de mijloc“. Ideea este ilustrată la sfîrşitul lui Otto e mezzo, atunci cînd protagonistul Guido are ultima sa reverie. În acest ultim vis, toţi cei care au trecut prin viaţa sa (mama, tatăl, personaje importante ale copilăriei, soţia, amantele), toţi cei care au fost el-însuşi la o anumită vîrstă, precum şi perspectiva viitorului alături de Claudia sau de soţia sa sînt reunite sub forma unui singur marş final. Un spațiu în care coexistă mai multe imagini ale timpului poate fi realizat numai în cadrul cinema-ului, iarOtto e mezzo este filmul-emblemă pentru acest tip de imagine.

Între cele două mari tipuri de imagini nu există o distincţie bine determinată. Deleuze ţine foarte mult la diversitatea transformărilor, la imperceptibilitatea tranziţiilor şi a combinaţiilor dintre imaginea-mişcare şi imaginea-timp. Tranziţiile de la un regim al imaginii la alt regim sînt adesea imperceptibile, cele două tipuri de imagine fiind adesea suprapuse. Nu se poate vorbi despre puritatea imaginii-mișcare sau despre puritatea imaginii-timp. În majoritatea filmelor de autor, cele două tipuri de imagine vor coexista. Există un număr destul de redus de filme în care regizorul reușește să realizeze o imagine-timp directă. L’année dernière à Marienbad este unul dintre ele, deşi, chiar şi în cazul filmului lui Resnais, imaginea-timp se construiește pe un „schelet“ al imaginii-mişcare. La Resnais sistemul senzori-motoriu al imaginii-mişcare este estompat, prim-planul fiind ocupat de o imagine cerebrală.

Filmul lui Resnais arată subtilitatea metamorfozelor suferite de imaginea-mişcare şi de imaginea-timp, precum şi tensiunea dintre diferenţele lor. Cele două tipuri de ima­gini sînt separate și prin faptul că acestea reprezintă strategii formale diferite – forme ale timpului diferite. Diferitele concepţii ale gîndirii, percepţiei, memoriei, mişcării, imaginii, montajului, naraţiunii sînt toate concepţii implicite ale unei forme a timpului intuite de fiecare autor. Tarkovski obișnuia să numească activitatea unui regizor „a sculpta în timp“.

Patricia Pisters (1998)* ia foarte în serios afirmaţia lui Deleuze, „Creierul este ecranul“. Aceasta susține că gîndirea despre film a lui Deleuze ia creierul drept referinţă în dauna unui model al ochiului şi al reprezentării. Cercetătoarea olandeză se întreabă cum va fi concepută imaginea în afara reprezentării şi ce implică modelul creierului. Noţiunea de ima­ginar este contestată la îndemnul lui Deleuze pentru că, potrivit acestuia, cinema-ul produce realitate, nu reprezentare. Aşa cum ne arată autoarea, cinema-ul nu reprezintă lumea, ci „face rizom cu lumea“. Ducînd argumentul lui Deleuze către consecinţa sa finală, se poate formula ideea că „întreaga lume poate fi văzută ca un univers metacinematografic, plin de «materie» audio-vizuală“ (Patricia Pisters, From eye to brain: 65-66), de vreme ce imaginile produc raporturi care ne forţează să gîndim, ne obligă să vedem ceva nou.

Patricia Pisters stabileşte în mod corect filiaţia bergsoniană din gîndirea lui Deleuze despre cinema. Înţelegerea lui Bergson, precum şi a ontologiei lui Deleuze trebuie să aibă ca punct de pornire faptul că toată materia este imagine şi universul este definit ca „ansamblu de imagini“ (Materie şi memorie), acţionînd şi reacţionînd unele la celelalte pe toate suprafeţele şi părţile lor. De asemenea, o altă premisă bergsonian-deleuziană este aceea că şi corpul, şi creierul sînt Imagini – în sensul că acestea sînt suprafeţe receptive, acţionînd şi reacţionînd la propagarea energiei şi în faţa forţei materiei. Deci, pentru Bergson (şi Deleuze) există o continuitate între materie, corp, creier, toate acestea reprezentînd un anumit tip de imagine şi toate fiind prinse într-un flux împreună cu celelalte imagini.

În acest flux al materiei, creierul şi corpul conectează imaginile şi percepţia imaginilor, toate făcînd parte din aceeaşi reţea complexă. Însă acest aspect nu presupune o subscriere totală la materialism. Pe de o parte, Bergson acceptă identitatea dintre mişcare, materie şi imagine şi, pe de altă parte, descoperă Timpul care este coexistenţa tututor straturilor duratei (din care materia este unul dintre straturi), forma ce poate fi presimţită în natură, dar şi în noi înşine. Afirmaţia lui Fellini – „sîntem în acelaşi timp copilăria, bătrîneţea şi vîrsta noastră de mijloc“ – devine iarăşi relevantă prin bergsonismul ei. Ală­turarea materiei şi a memoriei şi conceperea unei materii cu propria ei „conştiinţă“ arată neaderarea lui Bergson-Deleuze la limbajul fenomenologiei. Acolo unde fenomenologia explică fenomenul conştiinţei drept conştientizare a unui lucru, Bergson și Deleuze spun „conştiinţa este un lucru“. Cu alte cuvinte, dacă materia este o imagine în sine și nu doar un act al conştiinţei noastre, atunci imaginile „există“ în univers într-o stare virtuală, ignorînd conștiința şi posibila acţiune a acestuia asupra lor.

Distincţia dintre actual şi virtual este foarte importantă atît pentru Deleuze, cît şi pentru Bergson. La ambii, cuplul conceptual actual/ virtual este legat de conceptul de „diferenţă internalizată“. Această diferenţă este alimentată de un motor intern, forţa explozivă pe care viaţa o poartă cu sine – „elanul vital“ („elanul vieţii“, în traducerea românească a lui Vasile Sporici). Prin proclamarea fundamentului pozitiv al vieţii ca diferenţiere internă, mişcarea de la actual la virtual devine crucială, lucru sesizat şi de Patricia Pisters în studiul citat. În timp ce în filozofia clasică opoziţia dintre real şi ireal era definită prin criteriul identitar (identitatea este crucială în imaginea dominantă, clasică a gîndirii). Cuplul teoretic actual/ virtual presupune o imagine a gîndirii lipsită de negativitatea opoziţiei şi care afirmă diferenţele în termeni de grade ale realităţii. Am abordat tema potenţialului ontologic al diferenţei, precum şi ontologia deleuziană a actualului şi a virtualului în eseul „Noi povestiri ale fiinţei – Gîndirea Complexităţii (I)Imanenţa (II)“, în Observator cultural, nr. 595, 596.

Esenţială este distincţia virtualului de posibil. Acesta din urmă este opus realului: ceea ce este posibil nu este real, deşi poate deveni real. Virtualul nu se opune realului, ci este realitate neactualizată încă (netransformată încă în acţiune). Ceea ce este virtual (un gînd, o amintire, un vis) poate deveni actual, deși este deja real. O altă diferenţă dintre posibil/ real şi virtual/ actual este următoarea: atunci cînd stabilim ceea ce este posibil, avem în minte un criteriu al asemănării, însă actualizarea virtualului este un act de creaţie (care nu implică criteriul asemănării). Această creativitate este valorizată de Bergson. El consideră posibilul o noţiune înşelătoare, deoarece acesta presupune o realitate preexistentă ce limitează evoluţia creatoare. Distincţia dintre actual şi virtual va fi o importantă unealtă conceptuală pentru teoretizarea procesului care se desfăşoară în imaginea-timp. Cum se face trecerea de la actual la virtual? În percepţie, trecerea se realizează prin decuparea din materie a acelor elemente de care este interesat centrul (perceptiv) de indeterminare (subiectul): „Pentru a ajunge la această transformare nu trebuie să iluminăm obiectul, ci dimpotrivă, să-i întunecăm anumite laturi, să diminuăm cea mai mare parte din el, astfel încît ceea ce rămîne din el, în loc să se menţină închis în mediul înconjurător ca un lucru, să se detaşeze ca un tablou. Or, dacă ființele vii constituie «centri de nedeterminare» și dacă gradul acestei nedeterminări depinde de numărul și elevația funcțiilor lor, înțelegem de ce simpla lor prezență poate echivala cu suprimarea tuturor părților obiectelor de care nu se interesează funcțiile lor. Într-un fel, acești centri se vor lăsa traversați de acele acțiuni exterioare care le sînt indiferente; celelalte, izolate, vor deveni «percepții» prin însăși izolarea lor. Atunci, pentru noi totul se va petrece ca şi cum am reflecta pe suprafeţe lumina care emană din ele, lumină care, propagîndu-se continuu, nu a fost niciodată revelată. Imaginile care ne înconjoară vor părea că se întorc spre corpul nostru, dar avînd, de această dată, faţa ce interesează corpul, luminată; din substanţa lor ele desprind ceea ce noi vom fi reţinut în treacăt, ceea ce putem influenţa“ (Bergson, Materie și memorie:30). Bergson înţelege percepţia în acest mod, nu ca o intenţie a minţii, ci ca o sustragere în funcţie de necesităţile corpului (deci şi ale creierului). De aceea, acelaşi obiect ni se poate prezenta în mai multe feluri. De asemenea, există posibilitatea de a face vizibil ceea ce a fost invizibil înainte. Totul este deja prezent în mod virtual în imagine, deşi acest tot nu poate fi văzut întotdeauna, ci doar acele fețe ale virtualului care au fost actualizate. Imaginea şi percepţia imaginii sînt strîns legate. Ambele joacă un rol în universul ima­gistic. Ceea ce este important este întîlnirea dintre imaginea „creier“ („corp“) şi celelalte imagini, toate reacţionînd unele la celelalte într-o variaţie continuă.

Avînd în vedere această genealogie pe care am stabilit-o mai sus, modul de gîndire al cinema-ului perfectat de Deleuze se va axa pe studiul unor „autori“ (regizori), cu scopul nu de a identifica fiecare tip de imagine cu inventatorul ei, ci de a vedea cum fiecare ima­gine are propriul ei stil care intră în existenţă sub anumite condiţii. Fiecare regizor va reprezenta deci o configuraţie specifică a unui anumit tip de imagine. Fiecare autor va actualiza propriile sale imagini din cîmpul virtual al posibilităţilor de existenţă cinematografică (cîmpul de imanenţă cinematografică).

Traducerea admirabilă a Imaginii-mișcare, făcută de către Ștefana și Ioan Pop-Curșeu, reprezintă unul dintre evenimentele culturale de mare anvergură ale anului 2012 și un act intelectual de mare curaj care intenționează să impună în spațiul românesc unul dintre marii gînditori ai secolului al XX-lea.

_________________

* PISTERS, Patricia (1998), From Eye to Brain, teză de doctorat, Amsterdam, University of Am­sterdam Press.

(Publicat în Observator cultural)

CE GÎNDEŞTE FILMUL? „Integritatea realului“ (I)

Andrei GORZO – Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu

CE GÎNDEŞTE FILMUL? „Integritatea realului“ (I)

„[Cinema-ul] trebuie să se ocupe de ceea ce este propriu cinema-ului; există lucruri care nu pot fi spuse altfel decît prin intermediul lui […], [identificarea lor] este singurul lucru care mă interesează pe mine“ (Cristi Puiu).

Cuvintele lui Cristi Puiu dau titlul cărții lui Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu. Sînt cîteva motive pentru care cred că volumul publicat la Editura Humanitas mar­chează o maturizare a studiilor despre noul cinema românesc. Primul dintre ele este sugerat din titlul cărții. Autorul propune o analiză a Noului Val pornind de la specificitatea mediului, de la acele elemente de expresie care sînt proprii numai cinema-ului. Abordarea mi se pare deosebit de adecvată și de binevenită. Succesul relativ rapid al acestor filme a generat o cantitate semnificativă de analize concretizată într-un număr deloc redus de texte critice. Discuțiile despre filmele Noului Val au fost dominate de abordări extrinseci artei cinematografice. Nu pot să nu observ afinitatea multor critici pentru retorica imaginii. S-a scris foarte mult despre subiectele, temele și ideologia acestor filme, neglijîndu-se abordările intrinseci, spațiile consacrate analizelor limbajului cinematografic, analizelor de imagine și analizelor situațiilor optice și sonore pure fiind destul de restrînse. De aceea o „lucrare care își propune să așeze cît mai corect noul cinema românesc în contextul unei istorii a gîndirii despre cinema“ era imperativă. La fel ca și Andrei Gorzo consider că analiza unui film în care primează discuțiile despre narațiune, de­spre dialog sau despre structura personajelor (categorii literare par excellence) este nepotrivită. Asemenea analize țin mai degrabă de retorica, politica sau de ideologia filmului, fiind exterioare mediului de expresie cinematografic.
Mult mai importante pentru evoluția limbajului cinematografic sînt discuțiile despre soluțiile vizuale care se regăsesc în filmele Noului Val. Înainte de ideologie, filmele Noului Val și-au „construit“ o ontologie, concretizată în deciziile de „existență“ cinematografică luate de tineri regizori precum Cristi Puiu, Cristian Mungiu sau Corneliu Porumboiu. Bazin, de la care Gorzo pornește în mod îndreptățit, a subliniat și el acest aspect într-un portret al lui Vittorio de Sica: „Originalitatea neorealismului italian în raport cu principalele şcoli realiste anterioare şi cu şcoala sovietică este de a nu subordona realitatea vreunui punct de vedere aprioric. […] Fie pentru a servi interesele unei teze ideologice, fie ale unei idei morale sau ale unei acţiuni dramatice, realismul subordonează împrumuturile sale din realitate unor exigenţe de ordin superior. Neorealismul nu cunoaşte decît imanenţa. El înţelege să deducă, „a posteriori“, din aspectul şi din simpla aparenţă a fiinţelor şi a lumii, învăţămintele pe care acestea le conţin. Este deci o fenomenologie“ (André Bazin, „De Sica regizor“ înCe este cinematograful).
Cu alte cuvinte, dacă urmărim filiera deschisă de Bazin, cinema-ul este și o „unealtă“ de explorare fenomenologică, cu atît mai potrivită timpurilor noastre cu cît metafizica a cedat locul imanenței. Înțeles astfel, cinemaul devine o modalitate de a gîndi viața în „categoriile“ vieții, fiind o artă ce redescoperă, prin continuitatea spațio-temporală, frumusețea aparenței, încrederea în suprafață. Așadar, prima parte a volumului lui Gorzo este consacrată expunerii detaliate a istoriei gîndirii despre cinema, urmărind filiera teoretică deschisă de fondatorul revisteiCahiers du cinema, precum și „amendamentele și atacurile pe care le-a suferit de-atunci, în ce feluri a fost discreditată și în ce feluri rămîne relevantă“. În a doua parte a volumului, teoria este pusă la lucru prin analize provocatoare ale filmelor principalilor exponenți ai Noului Val. Voi respecta, la rîndul meu, structura volumului lui Gorzo, împărțindu-mi textul în două episoade care corespund celor două părți ale cărții.

 Momentul Bazin. Pentru o ontologie a cinemaului

Cărțile lui Bazin ar trebui să fie incluse în bibliografia obligatorie a celor care scriu de­spre cinema. Filmologia, așa cum o știm astăzi, nu ar fi existat fără Bazin. Precizia analizelor sale formale rezistă pînă astăzi. Teoriile sale marchează atît o sinteză a gîndirii interbelice despre cinema, cît și un pas înainte în vederea cîștigării unei autonomii a gîndirii cinema-ului. Așa cum ne arată și Andrei Gorzo, Bazin distinge în istoria cinematografiei două mari tendințe: prima este reprezentată de regizorii care cred în realitate, cealaltă de regizorii care cred în imagine, adică în tot ceea ce poate adăuga reprezentarea la lucrul reprezentat. Din acest punct de vedere, sînt importante criticile aduse de Bazin școlii sovietice: „În cuvintele lui Bazin, montajele lui Kuleșov și ale lui Eisentein «nu arătau evenimentul», ci «făceau aluzie la el», «îl evocau»“. Iată fragmentul la care Gorzo face trimitere: „Montajele lui Kuleşov, Eisenstein sau Gance nu arătau evenimentul: făceau aluzie la el. Fără îndoială, ei împrumutau majoritatea elementelor de la realitatea pe care voiau s-o descrie, dar semnificaţia finală a filmului trebuie căutată mai degrabă în organizarea acestor elemente, decît în conţinutul lor obiectiv. Materialul faptic al povestirii, oricare ar fi realismul individual al imaginii, rezultă în esenţă din aceste raporturi (Mosjukin surîzînd + copil mort = milă), adică un rezultat abstract ale cărui premise nu sînt conţinute în nici unul din elementele concrete înfăţişate pe ecran. În acelaşi fel se poate imagina: fete tinere + meri înfloriţi = speranţă. Combinaţiile sînt nenumărate. Dar tuturor le e comun faptul că ele sugerează ideea prin intermediul metaforei sau al asociaţiei de idei. Astfel, între scenariul propriu-zis, element obiectiv al povestirii, şi imaginea brută, se intercalează un releu suplimentar, un «transformator» estetic. Înţelesul nu e cuprins în imagine, el este umbra ei proiectată prin montaj în planul conştiinţei spectatorului“ (Bazin, în Evoluția limbajului cinematografic).

Montajul analitic și montajul intelectual ale școlii sovietice se bazau pe un „realism psihologic“. În cazul privirii umane, evenimentul se constituie în urma unei selecții proprii. Selectăm numai ceea ce ne interesează și înlăturăm ceea ce nu ne privește. Percepția funcționează reductiv. Din haosul mișcării, alegem numai acele elemente care ne atrag. Evenimentul continuă să existe în integralitatea sa, însă niciodată nu va fi privit în integralitate. „Sîntem liberi să ne creăm propriul decupaj“, ar spune Bazin. Lucrurile se schim­bă în cazul montajului cinematografic: „regizorul de film care face montajul pentru noi face și selecția în locul nostru. Îi acceptăm inconștient deciziile deoarece sînt aparent conforme cu legile atracției oculare, dar ele ne răpesc un privilegiu profund justificat psihologic și pe care îl cedăm fără ca măcar să ne dăm seama. E vorba despre libertatea – măcar potențială – de a ne schimba metoda de selecție de la o secundă la alta“ (André Bazin,Orson Welles, citat de Andrei Gorzo).

În această situație specifică cinema-ului, Gorzo amintește observația deosebit de importantă a lui Bazin, relevantă și în analiza filmelor din Noul Val românesc: „la prima vedere, fragmentarea evenimentelor nu face decît să respecte «un fel de anatomie naturală a acțiunii». Ce se întîmplă, de fapt, este că integritatea realului e complet subordonată sensului acțiunii: «realitatea e transformată într-o serie de semne». Așa se face că unii dintre spectatorii care văd Polițist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu rămîn cu impresia că eroul și soția lui nu se înțeleg, nu comunică. Îl văd pe erou venind acasă de la serviciu și servindu-și singur de mîncare în bucătărie, în timp ce soția sa ascultă muzică în altă cameră, și ideea e gata: relație disfuncțională, necomunicare“. Gorzo descrie (și critică) aici un clișeu de interpretare. El arată că limbajul cinematografic cu care ne-a obișnuit filmul comercial (hollywoodian) este tocmai cel care ne-a limitat interpretarea. Polițist, adjectiv nu este un film de acest gen. Montajul denunțat de Bazin era montajul care se subordona acțiunii și care fusese desăvîrșit în marile genuri hollywoodiene (western, musical, comedia sofisticată etc.) „care nu pot decît să beneficieze de pe urma «rigorii descriptive și liniare» și a «resurselor ritmice » ale acestui montaj“.

Neorealismul – un cinema al prezenței

Însă adevărata virtuozitate analitică a lui Bazin nu se arată în sintezele făcute teoriilor cinematografice precedente, ci în contribuția acestuia la impunerea și teoretizarea neorealismului italian. „Neorealismul apare, aşadar, ca o atitudine ontologică, înainte de a fi una estetică“. Urmează explicația lui Gorzo: „pentru un neorealist valabil, înainte de a fi rea, nedreaptă etc., lumea pur și simplu este“. Selecția neorealistului încearcă să păstreze ceea ce Bazin numea „integritatea realului“. Această exigență a prezenței (a prezentării înaintea reprezentării) este pusă deasupra exigențelor narative și dramatice. „După cum spune Bazin, unitatea narativă de bază e «succesiunea momentelor concrete ale vieții, dintre care nici unul nu poate fi considerat mai important decît celelalte. Egalitatea lor ontologică distruge din principiu categoriile dramatice tradiționale».“ Cu alte cuvinte, în arta neorealiștilor salutată de Bazin, viaţa este prezentă în special prin imanența sa.
Lumea este prezentată în „termenii“ lumii, și nu subordonată unor principii apriorice (morale sau ideologice). Gorzo definește corect teoria lui Bazin ca o „pledoarie pentru un anumit tip de dificultate artistică“: „spectatorul trebuie constrîns să lupte ca să-și găsească drumul printre evenimentele unui film, tot așa cum viața îl constrînge ca să-și găsească drumul printre evenimentele ei“. Neorealismul în varianta Bazin nu pune preț pe exigențele spectaculare și ideologice, ci pe integritatea și indivizibilitatea realului. „E o «estetică fenomenologică» […] care se deosebește la fel de tare de estetica dramei psihologice ca de aceea a realismului socialist“, ambele sacrificînd acea integritate și indivizibilitate. Atunci cînd cerea „integritatea realului“ (asigurată formal prin exploatarea inteligentă a cadrului lung), Bazin avea în vedere continuitatea spațio-temporală, trăsătură esenţială a mediului cinematografic. Dar iată o frază în care Andrei Gorzo sintetizează mult mai bine pledoaria lui Bazin: „Tot ce spune Bazin este că artistul de cinema ar trebui să-și construiască arta (discursul) pornind de la ceea ce-i este specific uneltei sale – capacitatea de «a lua mulaje în lumină» a ființelor și lucrurilor, inclusiv a dimensiunii temporale a exis­tenței lor. Bazin credea că, în construirea unei arte cu adevărat cinematografice, realizatorii de filme ar trebui să lucreze cu acest realism, nu împotriva lui sau în indiferență față de el“. Viziunile regizorale care erau subordonate acțiunii şi care acordau o mare importanţă montajului sacrificau această trăsătură fundamentală a cinema-ului. Ființele și lucrurile filmate tindeau să fie „sustrase realității și să devină numai discurs.“ Regizorii din această categorie „trișează cu realul“ în ochii lui Bazin.
Gorzo face trimitere la eseul lui Bazin despre Hoții de biciclete, în care acesta vorbește despre importanța mersului celor două personaje, evidențiat în cadre lungi. Acest aspect este și mai important din perspectiva evoluției ulterioare a cinema-ului, mai ales în trilogia lui Antonioni – AventuraNoaptea șiEclipsa: „Antonioni mersese mai departe […] cu predilecția pentru cadrul lung […] spectatorul trebuie să caute de unul singur informația narativă relevantă, trebuie să sesizeze de unul singur schimbările de ton emoțional, trebuie să identifice de unul singur momentele care comentează asupra relațiilor dintre personaje. […] Acțiuni și confruntări importante sînt filmate nu numai în cadre lungi, nesparte de nici un prim-plan, ci și – tot mai des – de la distanță. Actorii se întorc cu spatele la cameră în momente de maxim interes dramatic (certuri, regăsiri, confesiuni) sau rămîn încremeniți secunde întregi în cîte o postură, cu fețe care «nu exprimă nimic». Și, între aceste confruntări, personajele fac lungi plimbări fără țintă – în legătură cu oricare dintre aceste filme s-ar putea spune că e vorba în primul rînd despre mersul cuiva. E vorba despre acea faimoasă dedramatizare legată de numele lui Antonioni, dar prezentă, în stadii incipiente, și în unele dintre filmele italiene atît de prețuite de Bazin cu cîțiva ani mai înainte“.
Cartea lui Andrei Gorzo cuprinde cîteva subcapitole importante („Împotriva iluzionismului 1,2,3“) care sintetizează principalele critici aduse lui Bazin de către teoreticienii care au scris după încetarea sa din viață, precum și o reconsiderare a teoriei baziniene după ce aceasta a fost confruntată cu obiecţiile filmologiei postbaziniene. „Distincția lui Bazin dintre un cinema care pune pe primul loc montajul și un cinema care pune pe primul loc loc înregistrarea sau mizanscena – sau, cu alte cuvinte, dintre un cinema a cărui unitate narativă de bază e cadrul (care se combină cu cadrul de dinainte și cu cadrul de după el ca să creeze evenimentul) și un cinema a cărui unitate narativă de bază este evenimentul însuși (în mod ideal filmat cap-coadă într-un singur cadru) –, această distincție rămîne valabilă.“ Un lucru este sigur: credința lui Bazin într-un cinema a cărui unitate narativă de bază este evenimentul însuși a dăinuit pînă astăzi. Arca rusă, filmul lui Sokurov alcătuit dintr-un singur cadru, este un elogiu adus lui Bazin, o dovadă a rezistenței acestui mod de a gîndi cinema-ul. Teoriile sale, aduse la zi prin analizele și criticile lui Andrei Gorzo, sînt esențiale pentru analiza Noului Val românesc. Dar despre aceasta vom vorbi în episodul următor.

Andrei GORZO

Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu

Editura Humanitas, Bucureşti, 2012, 324p.

CE GÎNDEȘTE FILMUL? „Integritatea realului“ (II)

CE GÎNDEŞTE FILMUL? „Integritatea realului“ (I)

Am consacrat mare parte a acestui text despre cartea lui Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel, analizei făcute de cronicarul revistei Dilema veche gîndirii baziniene a cinema-ului pentru că autorul dedică cea mai consistentă parte a volumului său acestei teorii, dar și pentru că adecvarea principiilor realismului lui Bazin la stilul și forma seriei de filme care se încadrează în linia cinematografică deschisă de Marfa și banii lui Cristi Puiu este evidentă în demonstrația sa.

Să scrii despre filmele Noului Val românesc nu este ușor (deși s-au scris multe texte… slabe). Dificultatea rezidă în evoluția sinuoasă, nefirească a filmului românesc. Așa cum Alex. Leo Șerban arată în minunatul său eseu Cele două bătăi de pleoapă ale modernității, „Cinematograful românesc a ratat, din motive ideologice, neorealismul anilor ’40 (pe care-l recuperează abia acum), după cum, din aceleaşi motive, n-a reuşit să strecoare mai mult de o mînă de titluri (printre care 100 lei, subestimatul film al lui Mircea Săucan din 1973) inspirate de Noul Val“. În plus, deși mulți stabilesc o filiație între filmele Noului Val și filme precum Recon­stituirea, Probă de microfon sau Secvențe, aceste afirmații nu se susțin la o analiză formală. Gorzo este îndreptățit să observe că „nici Daneliuc, nici Pintilie (și nici Tatos) nu renunță la decupajul analitic, adică la normele modului clasic de a povesti în imagini cinematografice, pe cînd Puiu le refuză […] pentru că în spatele acestui refuz se află o cu totul altă concepție despre narațiunea cinematografică și – și mai în spate – cu totul alte presupoziții despre ceea ce este medium-ul în esența lui“. Diferențe importante, precum cea dintre „omniesciența și omniprezența“ din filmul lui Daneliuc și discreția prezenței autorului în narațiunea filmelor lui Cristi Puiu, nu pot fi ignorate într-o discuție de­spre „accesul reprezentării cinematografice la înțelegerea realului“. Deși filmele lui Tatos, Pintilie și Daneliuc sînt cele mai bune filme făcute în România înainte de 1989, seria deschisă de Marfa și banii este într-adevăr nouă în cinema-ul românesc, justificînd un alt tip de realism: „Ai optat pentru postura de observator – ei bine, din momentul acela te ții de ea: nu poți, să zicem, să sari prin montaj la imaginea unui telefon înainte ca acesta să sune; camera ta nu poate să anticipeze miș­carea unui personaj […]. Incon­secvențele stilistice sînt abateri imorale – sau cel puțin așa poate să reiasă din unele afirmații ale lui Puiu. Pînă la el, lumea cinematografică românească nu obișnuia să piardă nopți dezbătînd moralitatea sau imoralitatea unei mișcări de cameră sau tăieturi de montaj“. Într-adevăr, ceea ce a adus Cristi Puiu în filmul românesc este o exigență formală, un respect pentru uneltele specifice ale mediului cinematografic. Adevărata noutate marcată de Marfa și banii este tratarea timpului. Un timp real, favorizat prin cadre lungi, neîntrerupte prin tăieturi de montaj care să amenințe integritatea planului-secvență. La fel ca și neorealiștii italieni, filozofia la care pare să adere Cristi Puiu este imanența. Numai că, spre deosebire de aceștia, autorul Aurorei duce consecințele ideilor lui Bazin pînă la capăt, realizînd filme la care Bazin nu putea decît să viseze. Gorzo face o observație admirabilă cu privire la Moartea domnului Lăzărescu: „A muri înseamnă a fi înlăturat dintr-un continuum la care cei din jurul tău vor participa și mai departe. Faptul că, pentru ei, clipa morții tale rămîne o punte spre clipa următoare, spre un viitor la care tu nu vei participa, echivalează cu o ofensă din partea lor […] majoritatea doctorilor și a asistentelor sau asistenților cu care vine în contact Lăzărescu se impun, în puținele minute pe care le petrec pe ecran, ca niște prezențe vii, insultător de vii […] lipsa de reținere cu care se ocupă în paralel de pacient și de treburile lor private […] sînt moduri prin care viața din ei, care nu știe să se înfrîneze sau să se autoefaseze așa cum e pudic sau profesionist, îl insultă pe posibilul muribund […] viața își vede de propria ei continuitate și cine nu mai poate participa la aceasta e singur“. Iată adevărul insuportabil al filmului lui Cristi Puiu: un adevăr spus în mod direct, într-un stil care rămîne suspendat în viață, care are respect pentru imanența sa, deși vorbește despre limita sa inevitabilă. Lăzărescu nu are revelații ale transcendenţei, nu trăiește epifanii mistice. Moartea lui nu are nici o aură, ci este tocmai consecința firească a unei vieți ce poate fi viața oricărui pensionar care trăiește într-un bloc din București. Și, pentru aceasta, este mult mai tulburătoare. Pentru că vorbește despre mediocritatea vieții de după 1990. Paradoxal, Moartea domnului Lăzărescu este un film de­spre viață, cu toată strălucirea și cu toată abjecția sa. Iar pentru a „traduce“ toate aceste „adevăruri“ în limba cinemaului este nevoie de o mare sensibilitate artistică.
Inovaţiile formale din …Lăzărescu sînt continuate în Aurora, al treilea film al lui Cristi Puiu. Gorzo analizează atent arta cinematografică a acestui film. Nu este un secret că, pentru Cristi Puiu, respectul pentru durată este unul dintre principiile de bază. Într-unul din interviurile sale, autorul vorbeşte despre faptul că spectatorul obişnuit cu filmele mainstream sau cu tipul de fragmentare realizat de televiziune va fi exasperat de durata filmului său şi de modul în care acesta inserează tot ceea ce, din punctul de vedere al unui realism mainstream, va fi considerat nesemnificativ. Gorzo urmăreşte cu atenţie afirmaţiile regizorului, verificîndu-le legitimitatea la nivel formal. Aurora, ne arată criticul de la Dilema veche, este în război cu artificialitatea unui tip de reprezentare – acel tip de reprezentare în care mişcarea se extinde automat în acţiune şi care se concretizează într-un montaj ce reduce naraţiunea la elemente considerate caracteristice. „Impulsul lui Puiu este unul corectiv, bîntuit de ideea unei totalităţi ascunse, pe care modurile obişnuite de a povesti şi de a reprezenta lumea o ciuntesc, o diluează şi o aplatizează.“ Ştim de la Bresson că spectatorul trebuie să fie întotdeauna conştient de ceea ce se petrece în afara cadrului. Dar iată o afirmaţie în spiritul regizorului lui Mouchette: „Potrivit filmului Aurora, salvarea de la deşertăciune ar rezida într-o artă care, în loc să aplatizeze cu pretenţiile ei de atotcuprindere, să amenajeze la tot pasul uşi întredeschise care să-i amintească spectatorului de «mai multul» şi «mai marele» care n-au intrat în cadru sau în poveste, de faptul că ceea ce vede din viaţa unui personaj e doar o mică parte dintr-o totalitate care nu poate fi reprezentată, deşi numai ea poate să explice personajul respectiv“. În arta despre care ne vorbeşte Gorzo, tot ceea ce este sacrificat într-o naraţiune cinematografică clasică – ambiguităţile, modul familiar şi inexplicabil pe moment în care îşi vorbesc personajele – devine la fel de important ca şi faptul că personajul din Aurora comite patru crime. După cum ne sugerează Gorzo, în Aurora avem de a face cu o artă care tratează materia narativă într-un mod nonierarhic. Nici un element al lumii compuse pe ecran nu este mai important decît altul. Toate evenimentele îşi revendică aceeaşi importanţă în realizarea continuumului spaţio-temporal. Iar acest lucru, ne arată criticul, face vizibilă o artă bazată pe ontologia mediului cinematografic, pe succesul unei arte vizuale care pune în mişcare toate uneltele sale pentru a se face invizibilă şi pentru a reda vieţii de pe ecran complexitatea vieţii din afara sălii de cinema.

Andrei Gorzo arată că, spre deosebire de Cristi Puiu, alţi regizori precum Cristian Mungiu, Cristian Nemescu sau Corneliu Porumboiu aleg căi de mijloc sau variante de compromis ale artei autorului Aurorăi. Aceştia îmbină respectul pentru continuitatea spaţio-temporală cu soluţii mai apropiate de montaje mainstream, livrînd mostre importante de cinema adevărat.

Lectura volumului Lucruri care nu pot fi spuse altfel mi-a demonstrat un lucru deosebit de important: odată cu evoluţia formală a limbajului filmelor româneşti, trebuie să aibă loc o evoluţie, o emancipare a spectatorului de film. Autorul ne îndeamnă să fim atenţi la modul în care sînt articulate imaginile, şi nu la oamenii din film. Numai în acest mod filmul ne va putea dezvălui propria sa „gîndire“, acel mod de a fi care este numai al său.

Andrei GORZO

Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu,

Editura Humanitas, Bucureşti, 2012, 324 p.

Neantul alb – dincolo de cadru

„Un film nu trebuie făcut pentru a ilustra o teză sau pentru a înfățișa bărbați și femei limitați la aspectul lor extern, ci pentru a descoperi substanța din care aceștia sînt făcuți. Pentru a ajunge la acel «suflet al sufletului» care nu se lasă prins de poezie, de filozofie sau de teatru.“

Robert Bresson – Note asupra cinematografiei

Cea mai importantă observație a lui Cristian Mungiu despre ultimul său film mi se pare a fi aceasta: „Oamenii care sînt cu adevărat responsabili pentru ceea ce se întîmplă în viaţa acestor două fete nu apar în film“. Afirmația este importantă nu atît pentru nuanța sa morală, cît pentru spiritul bressonian pe care îl cultivă. De fapt, principalii „actori“ ai filmului După dealuri nu apar deloc în vreunul din cadrele filmului. „Realitatea“ de dincolo de cadru este adevărata sursă a tensiunii și a tragediei ce urmează să se petreacă sub ochii spectatorului. Iar în cele două ore și jumătate ale filmului său regizorul construiește minuțios, printr-o acumulare de detalii și de perspective, tocmai această „realitate“, tocmai „substanța“ (suma de momente, afecte, întîmplări și experiențe) din care protagonistele filmului său sînt compuse. Să judeci acest film din perspectiva finalului violent ar fi o minimalizare. Deși visceralitatea, autenticitatea și integritatea cu care finalul tragic este interpretat și filmat sînt incontestabile, nu trebuie să uităm că acestea nu sînt decît rezultatul unei acumulări gradate și sugerate admirabil de Cristian Mungiu. Este important să înțelegem „răul“ petrecut nu din perspectiva finalului, ci din perspectiva eșecului – produs pe toate planurile – care a marcat viața celor două fete. Filmul se remarcă tocmai prin acest lucru. Tocmai prin abilitatea de a nu arăta cu degetul spre un anumit vinovat și de a ne înfățișa o lume care seamănă perfect cu lumea pe care o vedem și în care trăim zilnic, de a fixa pe peliculă indiferența cu care ne-am obiș­nuit să trăim. Căci indiferența românească poate fi caracterizată astfel: „Indiferența are două fețe: abisul nediferențiat, neantul întunecat, animalul indeterminat în care totul se dizolvă – dar și neantul alb, suprafața redevenită calmă pe care plutesc determinări nelegate, ca niște membre risipite“. Deși am găsit aceste cuvinte în Diferență și repetiție, ele mi se par potrivite pentru lumea înfășișată în După dealuri. Scriind aceste rînduri îmi dau seama că nu e vorba doar de indiferența românească, ci de indiferența de oriunde în lume.

,,Etica“ absenței și a exteriorității

Adevărata provocare a filmului, o ficțiune care are la bază romanele nonficționale ale Tatianei Niculescu Bran, a fost de a încerca să „explice“ violența finalului tragic prin mijloacele tipice cinematografiei. Iar acest lucru se realizează în film prin „reprezentarea“ absenței. Pentru că primim pe parcurs detalii care contribuie la realizarea unui portret extrem de credibil al celor două protagoniste. Însă acest lucru nu se întîmplă direct, deoarece cei cu adevărat responsabili nu apar în film. Să fi arătat totul, să fi avut informații sau chiar scene întregi care să aparțină trecutului celor două protagoniste, Voichița și Alina, ar fi fost o soluție facilă, atît din punct de vedere vizual, cît și din punct de vedere narativ. Dacă regizorul ar fi inserat ample secvențe flashback din copilăria fetelor, și-ar fi condamnat filmul la un dramatism clișeizat. Însă decizia de a nu arăta totul, de a nu înfățișa lucrurile așa cum sîntem obișnuiți să le vedem este una dintre reușitele lui Cristian Mungiu. De asemenea, așa cum bine a observat Andrei Gorzo, atunci cînd este filmată citirea moliftelor (așa-zisa „exorcizare“), o soluție impresionistă printr-o „transpunere cinematografică realizată prin distorsiuni ale imaginii și ale sunetului, flashuri, black-out-uri“ ar fi fost facilă. Mungiu nu alege această soluție. „Regia lui menţine o exterioritate perfectă în raport cu personajele, nepermiţîndu-i nici unuia dintre ele nici măcar un moment de subiectivitate optică (în care unghiul camerei să fie unghiul său de vedere).
Această «etică a exteriorităţii», cum a numit-o André Bazin atunci cînd a salutat-o, ca pe ceva nou, în filmele lui Rossellini, a fost impusă în cinema-ul românesc de către Cristi Puiu, prin filmele Marfa şi banii (unde, totuşi, nu era respectată perfect riguros) şi mai ales Moartea domnului Lăzărescu (pe care e evident că Mungiu l-a studiat înainte de a face 4, 3, 2). Bazin preţuia această «etică» regizorală pentru capacitatea ei de a scoate în evidenţă implacabilamaterialitate a lumii şi caracterul obiectiv-procesual al evenimentelor – dimensiuni oarecum «blurate» de tehnicile impresioniste în aderenţa lor la trăirea subiectiv-individuală“ (Andrei Gorzo, „Despre După dealuri ca adaptare după literatură (II)“ în Dilema veche, octombrie 2012). Prin lipsirea filmului de muzică, prin aderarea la perspectiva unui singur personaj, prin derularea evenimentelor în ordinea lor cronologică și prin respectarea integrității spațio-temporale sau prin construcția gradată – de data aceasta prin acumulare de detalii – a unei „mașinării“ aproape romanești de cauze și efecte menită să producă un efect violent fără ca un personaj să fie indicat ca cel responsabil pentru răul făcut, Mungiu respectă, și în acest caz, această „etică“ a exteriorității. Faptul că toate evenimentele ni se prezintă din perspectiva Voichiței nu ne permite accesul la interioritatea personajului. Aceasta nu este decît un corp și un anumit tip de comportament, o „suprafață“ pe care se petrec acțiuni. Evadări greu perceptibile către o psihologie a personajelor există, însă opacitatea psihologică a personajelor (lucru iar observat de Andrei Gorzo) este dominantă. Titlul devine astfel relevant, deoarece locul și mediul în care protagonistele se mișcă devin la fel de importante ca și personalitatea acestora. Întîlnim astfel un tip de narațiune nonierarhică, care nu favorizează cadrele concentrate asupra protagonistelor în dauna celorlalte pesonaje. De asemenea, nu există o neglijare a locurilor și a prezenței obiectelor din spațiul în care personajele se mișcă. Mungiu a scris scenariul filmului fiind conștient că va filma duble lungi. Iar această decizie are efectul de a păstra integritatea mijloacelor cinematografice. Ea privește curgerea timpului în cinema – în viață nu există tăieturi de montaj.

Refuzul transcendenţei – un act curajos

Totul este important și totul contribuie la ceea ce urmează să se întîmple. Fiecare scenă este filmată într-un singur plan-secven­ță, care presupune o pregătire minuțioasă a actorilor și a întregii echipe de filmare. De asemenea, modul de a filma al lui Mungiu reprezintă un respect pentru spectator. El nu sugerează posibile interpretări. Nu semnalează, prin mijloacele pe care le are la îndemînă, ceea ce este mai important într-o secvență lungă. Mungiu pare să spună „Totul este important“.

În mod paradoxal, într-un film care se petrece, în marea lui parte, în incinta unei mănăstiri ortodoxe, ideile religioase (fie ele și critice) nu par să fie indicate. Ele rămîn să fie formulate de fiecare spectator în parte. Curajul regizorului constă în acest refuz al transcendenței, în decizia de a nu formula idei morale sau religioase care să fie tran­smise prin intermediul filmului. În schimb, Cristian Mungiu alege să lase toate aceste lucruri deoparte și să adere complet la suprafața lumii pe care dorește să ne-o înfățișeze.

Publicat în Observator cultural