Despre Gândirea-cinema

Interviu despre Gândirea-cinema luat de Constantin Piștea

„Filmul este o cercetare pe care oamenii o fac asupra timpului” – Interviu de Silvia Dumitrache

Debutul editorial al lui Cezar Gheorghe – „Gândirea-cinema” (Cartea românească, 2014) – aduce, în planul criticii de film contemporane, o nouă perspectivă, filozofică, asupra cinematografiei, propunând conceptul de gândire-cinema, prin care îşi propune să răspundă întrebării „Ce poate şti corpul tău despre film?”. Analizând momente-cheie din evoluţia cinematografiei, filme-cult precum „Oglinda” de Tarkovski sau „Ultimul an la Marienbad”, în regia lui Alain Resnais, şi filtrându-le prin teorii ale interpretării cinemaului din perspectivă filozofică, de la Bazin la Bergson şi Deleuze, criticul Cezar Gheorghe ne invită să vedem în cinema o modalitate complexă de a ne reîntoarce către viaţă. Pentru că cinemaul trebuie să adopte limbajul trupului pentru a se exprima, iar limbajul trupului este limbajul vieţii (Silvia Dumitrache).

Cartea ta porneşte de la ideea că cinemaul înseamnă gândire care ţine seama de corp. Ce presupune această somatizare?

Sunt două aspecte importante la care întrebarea ta se referă: primul dintre ele se referă la faptul că, pentru mine, cinemaul este un tip de gândire şi celălalt se referă la afirmaţia din cartea mea:Cinematografia este somatografie (adică un tip de gândire care trebuie să descopere limbajul corpului, care se exprimă prin limbajul corpului). Voi răspunde la prima parte a întrebării.

Există un eseu minunat al Virginiei Woolf, care descrie experienţa filmului în felul următor: „Vedem viaţa aşa cum este ea atunci când noi nu jucăm nici un rol în ea“. Am tradus în carte un fragment din eseul său despre cinema fiindcă autoarea romanului Orlando a fost printre primii care au stabilit o relaţie între gândire şi cinema, spunând că în film „aparenţa gândirii este mai frumoasă, mai comprehensibilă decât gândirea însăşi“. Apoi, îmi amintesc că Alex Leo Şerban spunea despre Godard că imaginile sale sunt „forme care gândesc“. Şi avea dreptate, fiindcă ceea ce se petrece în marile filme este tocmai aceasta: un act de gândire. Numai că, spre deosebire de gândirea noastră, în film sunt folosite uneltele, elementele de expresie proprii mediului cinematografic: cadrul, planul, montajul, focus-ul, mişcarea camerei, prim-planul etc. Filme precum Persona sunt în realitate experimente de gândire. În cazul filmului lui Bergman, identitatea este explorată prin intermediul prim-planurilor: chipul lui Liv Ullmann este o sinteză de afecte, de intensităţi şi tensiuni, dar şi un spaţiu deşertic, un spaţiu al anihilării personale, o deschidere către vid şi către inexprimabil. De aceea, nu e de mirare că personajul ei aproape că nu vorbeşte pe parcursul filmului. Este unul dintre modurile în care un film poate „gândi“ (există foarte multe, o parte dintre ele le-am descris înGândirea-cinema ).

Apoi, există în specificitatea mediului cinematografic – în ontologia sa – această posibilitate de „a vedea viaţa aşa cum este ea atunci când noi nu jucăm nici un rol în ea“, deoarece una dintre principalele revoluţii ale filmului a fost că a putut reda credibil momente care s-au petrecut şi la care spectatorul nu a luat parte. În sala de proiecţie privim evenimente, situaţii, întâmplări la care noi nu am luat parte, dar care s-au petrecut şi au fost readuse la viaţă. Eu cred că inovaţia filmului constă în această utopie a reversibilităţii timpului. Şi, fiindcă totul este văzut prin obiectiv, printr-un ochi mecanic (adică non-uman), se poate spune despre film că redă imanenţa lumii, o imagine în care Subiectul joacă un rol mai puţin important. Filmul este probabil cea mai bună artă pentru a reda singularitatea unui mers, toate acele particularităţi care ţin de imanenţa unui eveniment şi de caracterul său irepetabil. Bazin vorbea adesea despre frumuseţea cu care De Sica redă mersul celor două personaje în Hoţii de biciclete. Nu e de mirare că el reuşeşte acest lucru în film şi nu în altă artă. Ceea ce eu numesc „gândirea-cinema“ îi oferă această posibilitate. Ajung astfel la a doua parte a întrebării tale.

Atunci când spun că această gândire este inevitabil îndreptată spre corp, am în vedere corpul ca ansamblu al percepţiei – o cale de acces esenţială prin care viaţa trece şi este tradusă în senzaţii, imagini, stări, gânduri, cuvinte, idei. Cinemaul este în realitate o fenomenologie, Bazin fiind cel care a intuit această trăsătură fundamentală. Aş spune că este vorba despre o fenomenologie a percepţiei, apropiată de ceea ce înţelegea prin asta Merleau-Ponty, colegul lui Bazin de pe vremea când ei scriau în revista Les Temps Modernes (ironic denumită astfel după filmul lui Chaplin). Din punctul meu de vedere, cinemaul este important fiindcă este un tip de gândire care trebuie să adopte limbajul trupului ca să se exprime. Iar când vorbesc despre limbajul trupului, am în vedere limbajul vieţii, expresia imediată a vieţii trăite. Interiorul este redat prin exterior, prin postúrile trupului, prin mişcările şi metamorfozele sale. Este o expresie a viului în limbajul direct al vieţii. Faces, filmul lui Cassavetes, este un exemplu perfect al acestei idei. Personajele sale sunt aproape intoxicate de viaţă. Iar aici vine forţa extraordinară a autorului. Folosind camera purtată (hand-held), regizorul construieşte întreaga imagine a filmului din acest dans exasperant al trupurilor şi din urgenţa prim-planurilor care comunică senzaţii imediate, puternice, adeseori greu de suportat.

De ce consideri cinematografia ca fiind cea mai „realistă” dintre arte şi nu, de pildă, fotografia? Şi ce poate fi considerat „realist”, în condiţiile în care nu putem vorbi despre Realism, ci despre „realisme”?

În cazul cinematografului, „realismul“ despre care vorbesc eu, în linia pe care a deschis-o Bazin şi pe care a recuperat-o la noi Andrei Gorzo în minunata sa carte Lucruri care nu pot fi spuse altfel, nu se referă deloc la naturalism, aşa cum se vorbeşte despre realism şi naturalism în literatură. Nu am în vedere un realism în sensul în care vorbim despre romanul realist. Ceea ce am în vedere atunci când spun că cinematograful este cea mai realistă dintre arte este abilitatea sa de a reda complexitatea evenimentelor. Valéry a făcut o descriere frumoasă acestei înzestrări a cinemaului. El spunea: „Vedem precizia realităţii îmbrăcând atributele visului. Este un vis artificial […] o memorie înzestrată cu o perfecţiune mecanică. În sfârşit, atenţia însăşi este încremenită cu ajutorul opririlor şi îngroşărilor. Sufletul mi se împarte între aceste atracţii. El trăieşte pe pânza atotputernică şi agitată; participă la frământările fantomelor care dau reprezentaţii acolo“.

Imaginea fotografică este unul dintre elementele fundamentale ale imaginii cinematografice (aici Bazin a fost extraordinar de exact în cunoscutul său eseu, Ontologia imaginii fotografice). Fotografia redă instantanee, împietriri ale vieţii şi aparenţa exactă a realităţii, însă îi lipseşte mişcarea, o dimensiune esenţială, fiindcă în acest caz mişcarea este echivalentă cu dimensiunea timpului şi a duratei unui eveniment. „Scrierea cu lumină“ pe care o presupune filmul include atît mulajul obiectelor şi fiinţelor, cît şi amprenta luminoasă a duratei lor, desfăşurarea lor în timp. Având acest mare avantaj, adică abilitatea de a construi sinteze temporale, „de a sculpta în timp“ (Tarkovski), cinematograful este o artă care poate reuşi acolo unde gândirea umană şi filosofică eşuează. Invenţia fraţilor Lumière poate umple acea breşă care se deschide între viaţă şi gândire, pentru că nu mai este o gândire care trebuie să inventeze categorii pentru a gândi viaţa, ci o gândire care se exprimă deja în categoriile vieţii: o călătorie în inima mişcării capabilă să reproducă acea variaţie universală a timpului.

Afirmaţia „Nu există realism, ci realisme“ îi aparţine tot lui Bazin, şi are în vedere faptul că fiecare regizor foloseşte discreţionar această funcţie fundamental realistă a cinematografului. El făcea chiar o distincţie între regizori preocupaţi de plastica imaginii şi regizori precupaţi de realitatea imaginii. Primii preferau să construiască imaginea unui film punând accent în special pe ceea ce el numea „plastica imaginii“ (lumina, decorul, compoziţia, jocul actoricesc), fiind reprezentaţi în special de şcoala sovietică şi inovaţiile pe care regizori precum Eisenstein le-au adus montajului. Ceilalţi preferau o segmentare a evenimentului prezentat în blocuri de timp mai ample (cu mai puţine fragmentări). Foloseau deci planul lung, filmarea în locaţii reale, abordarea obiectivistă. Pluralul „realismelor“ constă în faptul că, în multe filme, cele două abordări coexistă în grade de libertate variabile. Variaţiunile care se produc de la un regizor la altul, jocul combinatoric pe care fiecare creator îl face cu elementele de expresie ale filmului – multiplicitatea care îi permite gândirii-cinema să se îndreapte de fiecare dată spre singularităţi, spre complexitatea şi bogăţia realului – au ca punct de referinţă o fenomenologie şi o ontologie optică şi sonoră. Înainte de a fi jucată, pe ecran viaţaeste pur şi simplu.

Care crezi că este cea mai importantă evoluţie a limbajului cinematografic? Care ar fi, din punctul tău de vedere, momentele-cheie ale evoluţiei cinematografului?

Este greu să vorbeşti de momente-cheie. Sunt multe momente importante în istoria cinematografului şi, într-un anumit sens, filmografia fiecărui mare regizor reprezintă o evoluţie. Interesant este că, fiind legat atît de puternic de ideea de timp şi experimentând mereu cu timpul (cu această curgere a timpului în interiorul cadrului), cinemaul evoluează mereu, furnizează strategii experimentale de existenţă. Dar există câteva momente importante istoric cum ar fi inventarea montajului, revelaţia sunetului sau, mai aproape de noi, descoperirea cinemaului digital (de la care eu am mari aşteptări). Însă ceea ce mie mi se pare important ţine tot de explorarea chrono-logică, de studiul asupra duratei. Eu consider filmul o cercetare pe care oamenii o fac asupra timpului (şi asupra vieţii). În consecinţă, atunci când neorealiştii italieni au ajuns să filmeze în locaţii reale, să renunţe la ideea de a insera o poveste în viaţă pentru a o face „spectaculară“ şi interesantă şi au început să simtă necesitatea unei poveşti care să irumpă din întâlnirea imediată cu faptele vii, cred că se poate vorbi despre o inovaţie. Pentru că această motivaţie pe care oameni ca Zavattini, De Sica şi Rossellini o puneau la baza demersului lor însemna să pui viaţa pe o poziţie de putere, însemna să transformi realitatea într-o formă de comunicare, să îi dai o serie de reflexe vizuale şi sonore. Apoi, atunci când Orson Welles şi directorul său de imagine Gregg Toland au realizat experimentele lor şi au inventat o mizanscenă bazată pe adâncimea câmpului, adică pe o naraţiune în care continuitatea spaţială şi temporală jucau un rol important, se poate vorbi despre o altă inovaţie în cercetarea pe care filmul o întreprinde asupra timpului. Cetăţeanul Kane nu este decât un studiu asupra memoriei şi asupra uitării, o călătorie care ne prezintă succesiv urmele pe care un om le-a lăsat prin timp.

Îl citeam la un moment dat pe Radu Petrescu, care scrie în Didactica nova câteva rânduri despre acel timp regăsit ce reprezenta desăvârşirea traseului pe care protagonistul lui Proust îl străbătea: „Stările noastre de suflet trebuie considerate doar ca nişte aparate optice servind la fixarea unor imagini – şi atâta tot, ştiind că în desenul acestora din urmă, pentru a-l face să trăiască, ora prezentă îşi depune conţinutul ei sentimental; imaginea nu mai este imagine decât pentru că e în permanenţă vie […] stările noastre de suflet sunt aparate optice defectate imediat după întrebuinţare“. El spune că este greu să regăseşti timpul şi să îţi doreşti asta presupune o nebunie. Tot ce putem regăsi este „acea unitate ritmică pe care se desfăşoară imaginile noastre despre noi înşine“. Evident că unitatea ritmică a timpului despre care vorbeşte Radu Petrescu m-a dus cu gândul la cinema, m-a făcut să cred că există o funcţie-cinema a gândirii şi, inspirat de cercetarea din Cetăţeanul Kane, să realizez că în fiecare secundă a vieţii noastre trăim, montăm, interpretăm şi ni se oferă astfel o capacitate de a descrie şi a povesti realul. Vedem şi gândim inevitabil în imagini, realizăm zi de zi propriul film (interior), decupăm planuri din propria noastră viaţă. Introducem mişcarea în gândire şi gândim în virtutea unei funcţii cinematografice a gândirii.

 

Ce modificare de paradigmă a adus abordarea deleuziană a cinematografiei şi ce presupune o interpretare filozofică a cinemaului versus una estetică?

Fiindcă răspunsul meu la această întrebare este destul de amplu (având în carte aproape 150 de pagini), voi răspunde la întrebarea ta pe scurt, lăsându-i pe deleuzieni să citească un răspuns detaliat în carte. Aş reduce cele 150 de pagini la această frază: Deleuze a reuşit să arate că există forme de gândire non-filosofice, capabile să dea un răspuns mai complet la întrebările pentru care filosofia a găsit răspunsuri indirecte, incomplete. Filmul reuşeşte să dea un corp de imagini şi sunete acolo unde filosofia doar abstractizează. Artele presupun acest tip de gândire non-filosofică. Cinema-ul introduce mişcarea în gândire, forţează anumite intenţii de gândire. Iar în ceea ce priveşte acestversus din întrebarea ta, eu nu cred într-o gândire binară şi opoziţională când e vorba de film şi literatură. Cele trei mari ansambluri de gândire: filosofică, estetică şi ştiinţifică se caracterizează toate prin creaţia şi invenţia de forme care gândesc într-un fel sau altul despre lume. Esteticul este inclus în filosofic şi în ştiinţific, iar cele trei tipuri de gândire nu funcţionează ierarhic, ci într-o reţea, într-un plan de imanenţă. Eu nu cred că intuiţiile lui Heidegger din Fiinţă şi timp sunt superioare ideilor despre timp sintetizate de marile filme, aşa cum nu cred că Heidegger reuşeşte să ajungă la complexitatea şi acurateţea expresiei pe care Proust sau Nabokov o au în fragmentele lor despre timp. În consecinţă, eu propun o extindere a gândirii (filosofice) care să includă artele şi o gândire care să includă regimul estetic (literar, cinematografic, teatral etc).

Trăim într-o perioadă a excesului de imagini. Baudrillard spunea că tocmai acest exces duce la senzaţia unei hiperrealităţi. Cum crezi că se va contura noua identitate a cinemaului?

Hiperrealitatea de care vorbea Baudrillard se referea la o lume de tipul celei din Matrix. De altfel, este şi o trimitere ironică în Matrix la Baudrillard. Neo găseşte la un moment dat un CD ascuns în cartea Simulacre şi simulări. Din ce ştiu eu, el atenţiona asupra alienării pe care digitalizarea agresivă a vieţilor noastre o poate produce, efectele nocive arătându-se atunci când se pierde contactul cu realitatea. Baudrillard reproşa deficitul de viaţă. Se referea la „existenţa“ dusă tot mai mult în acest univers digital, acolo unde rugina şi praful nu par să se regăsească, fiind hipnotizaţi de promisiunea unei vieţi care să umple deşertul realului.

În ceea ce priveşte cinema-ul eu sunt foarte optimist. În primul rând, eu fac o distincţie clară între acele filme construiesc imagini generate de la zero pe computer şi cinema. De pildă, cred că animaţia este o artă distinctă cu propriul ei potenţial şi viitor promiţător. Însă e cu totul diferită de cinema. E adevărat că sunt filme care folosesc strategii proprii cinematografului, dar mizele lor sunt total diferite de cele ale gândirii pe care cinema-ul o presupune.

Apoi, în opinia mea, filme ca Avatar nu ţin de arta cinematografică, ci de o cu totul altă artă, pe care nu o desconsider în nici un fel, dar pe care o separ de cinematograf. Însă intuiesc că întrebarea ta se îndreaptă spre capacitatea relativ recentă de a manipula imaginea digitală în nenumărate moduri. Cred că cinemaul are însă un viitor promiţător, care se se va îndrepta spre o formă de film cu variante multiple de montaj, cu posbilitatea de interactivitate a spectatorului şi colaborarea tuturor simţurilor. L-am ascultat pe Peter Greenaway acum câţiva ani vorbind despre un viitorul cinema pansenzorial, care să se adreseze tuturor simţurilor şi în care spectatorul să aibă acces la montaj. Vom deveni probabil cu toţii regizori (deşi, aşa cum spun eu, suntem deja, realizăm propriul film). Cât de interesante vor fi filmele noastre depinde de o „alfabetizare“ vizuală şi cinematografică şi de talentul fiecăruia dintre noi. Probabil că va fi 95% zgomot de fond şi câte un Hitchcock la 30 de ani.

Pe de altă parte, cred că inventarea filmului digital este un eveniment cu consecinţe estetice şi politice serioase. Sună ca în Marx, dar de data asta (literalmente) creatorii ajung să stăpânească mijloacele de producţie. Faptul că se pot filma cadre din ce în ce mai lungi ne apropie şi mai mult de visul unui cinema total de tipul celui visat de oameni precum Bazin.

Vorbeşti destul de mult în carte despre autori străini din istoria cinemaului. Să vorbim puţin şi despre spaţiul românesc: Cum s-ar aplica gândirea-cinema Noului Cinema Românesc?

Aici trebuie să îi dau dreptate lui Andrei Gorzo: „Noul Cinema Românesc was made in Puiuland“. Filmele lui Cristi Puiu au deschis o cale către un cinema conştient de propriile mijloace de expresie şi au impus la noi o anumită idee despre autorul de cinema care lipsea mult culturii cinematografice autohtone. O discuţie aplicată despre filmele lui Cristi Puiu a fost deja purtată. Voi spune doar că în filme precum Moartea domnului Lăzărescu sau Aurora, se păstrează acea ambiguitate fundamentală a vieţii cotidiene, care ne face să avem o imagine incompletă chiar şi atunci când este vorba despre propria noastră viaţă. Fiindcă, dacă vorbim despre realism în cazul cinemaului, ar trebui poate să spunem că „realismul“ constă şi în această trăsătură: în inabilitatea de a avea o cunoaştere omniscientă asupra lucrurilor care ni se întâmplă, în aceste lacune de informaţie de care viaţa noastră este plină. Cristi Puiu a înţeles că rareori înţelegem ce anume ni se întâmplă. Şi asta se petrece din cauza imposibilităţii de a privi lumea şi propria viaţă altfel decât din propria noastră perspectivă. Viaţa (filmul vieţii) trece întotdeauna prin filtrul propriei interiorităţi. Există în Aurora ceva din drama oricărei comunicări interumane, o relaţie care este inevitabil insuficientă, inexactă şi aproximativă, o trădare necesară pentru a ne face accesibili celorlalţi. Modul în care Cristi Puiu alege să îşi spună poveştile sale „de la marginea Bucureştiului“ presupune o relaţie specială cu timpul cotidian şi cu fragmentările pe care viaţa noastră le suportă.

Apoi, există regizori precum Corneliu Porumboiu, care fac un film autoreflexiv, care (se) „gândeşte“ constant asupra propriilor mijloace de expresie şi care nu face altceva decât să caute noi posibilităţi de gândire. Metabolism e un exemplu perfect în acest sens fiindcă acolo se petrece o operaţie aproape chirurgicală, o deconstrucţie a actului de creaţie cinematografic de care filmul nostru avea mare nevoie. E drept, şi Tatos făcuse asta mult mai timid în Secvenţe, însă Porumboiu a mers mult mai departe. În Gândirea-cinema există nişte pagini despre Când se lasă seara peste Bucureşti în care am scris că, pentru mine, filmul constituie o pedagogie a imaginii.

Ceea ce mi se pare interesant este că filmul românesc a început să se dezvolte şi în afara formulelor deja consacrate ale neo(neo)realismului. Au apărut regizori talentaţi ca Radu Jude, care face un film diferit de primul val neorealist. Abia aştept să văd ce va face autorul lui Aferim din scrierile lui Blecher.

Adesea, marile festivaluri de film acordă premii importante unor producţii mai puţin valoroase din punct de vedere estetic şi relevante în ceea ce priveşte mesajul social. De pildă, Oscarurile. Cum vezi această înclinare spre partea socială şi cum se încadrează ea în evoluţia cinemaului?

Relaţia asta etic-estetic este întotdeauna negociată şi ajustată. Nu ştiu ce să spun despre activismul cinematografic. Cred că este foarte greu să faci un film angajat care să fie în acelaşi timp şi o capodoperă cinematografică. Fiindcă e vorba despre cea mai populară dintre arte, manipularea este inevitabilă. În ceea ce mă priveşte mesajul social,  cred că filmul documentar reprezintă o formă mai potrivită pentru filmul angajat şi o formă mai eficientă pentru transmiterea unor mesaje de acest tip. Dar în cazul filmului de  ficţiune, lucrurile se complică. Este probabil un loc comun, dar nu există mod nevinovat de a spune o poveste. Este imposibil să nu fii politic şi social. Cred că exigenţa de a găsi o modalitate originală, puternică şi personală de a spune o poveste poate folosi oricărui film. Apoi, în ceea ce priveşte Oscarul şi alte premii, asta nu cred că are neapărat legătură cu evoluţia cinemaului. Hitchcock nu a luat Oscarul, Cassavetes nu a luat Oscar şi mai poţi găsi exemple de mari regizori.Aventura lui Antonioni a fost huiduită când a avut premiera în 1960 la Cannes, aşa că nu cred lucrurile astea că ţin de cinema.

Însă anul ăsta, Oscarurile arată mai bine. Sunt câteva filme bune: Ida, Birdman (care cuprinde o mare manipulare, dar care e interesant ca experiment) şi Boyhood, care va fi în mod sigur un film important chiar dacă nu a luat un premiu.

Care sunt, din punctul tău de vedere, cele mai importante experimente cinematografice din ultimii ani?

Voi răspunde referindu-mă numai la filme recente fiindcă altfel răspunsul meu ar fi iar mult prea lung. Un film care m-a entuziasmat foarte tare a fost un film iranian prezentat în 2014 la TIFF. Se numeşteFish & Cat şi este regizat de Shahram Mokri. Provocarea filmului şi miza sa presupun spunerea unei poveşti folosind perspective narative multiple ale persoanei I în lipsa totală a montajului, filmul defăşurându-se  într-un singur plan-secvenţă de 2 ore şi 50 de minute. Cu alte cuvinte, povestea este spusă la persoana I de diferite personaje care iau parte la acţiune. Însă ceea ce frapează şi provoacă este modul în care, în lipsa totală a decupajului, regizorul a reuşit să schimbe perspectiva de la un narator la altul. A împărţit locaţia în cercuri concentrice, fiecare cerc reprezentând o anumită variantă a poveştii spuse, adică a perspectivă distinctă în marele bloc de timp al naraţiunii. Trecerea de la un cerc la altul, pornind de la cercul cel mai exterior (cu cea mai puţină cantitate de informaţie narativă)  şi ajungând la cel mai interior (cu maximum de informaţie narativă) însemna şi crearea de perspective individuale în interiorul unui bloc de timp impersonal. Un exemplu perfect al gândirii-cinema.

Recent, mi-a plăcut una dintre soluţiile estetice găsite de Xavier Dolan, folosite de regizorul quebequez în ultimul său film, Mommy. Aşa că, pentru cei care nu au văzut încă filmul… Cover your ears, boys and girls, urmează spoilerul. Filmul începe cu o formă a ecranului de tipul 1:1. Şi, pe măsură ce drama se desfăşoară şi vieţile personajelor par a se îmbunătăţi, marginile cadrului se extind. Ecranul se deschide odată cu promisiunea unei vieţi mai suportabile. Numai că, fericirea durează în acest caz cam 20 de minute deoarece, la primirea unei veşti care anulează perspectiva unei vieţi cât de cât fericite, viaţa lor capătă o formă din ce în ce mai labirintică şi marginile cadrului le strivesc vieţile (revin la forma iniţială). Mi s-a părut un mod minunat de a realiza o relaţie între imagine şi drama care se petrece în faţa ochilor noştri. Pentru vârsta de 25 de ani Xavier Dolan este obscen de talentat.

Nu pot să nu menţionez Boyhood, care speram să ia Oscarul pentru Cel mai bun film. Îmi pare rău că filmul nu fusese lansat atunci când mi-am scris cartea, fiindcă nu mă pot gândi deocamdată la o cercetare mai frumoasă asupra timpului vieţii noastre decât cea făcută de Richard Linklater. Ai impresia că trăieşti laolaltă cu personajele, că îmbătrâneşti şi te maturizezi o dată cu ele. Regizorul face secţiuni într-un bloc de timp de 12 ani: sculptează propriu-zis în timp şi ne redă viaţa în limbajul vieţii. Not with a bang, but a whimper, fiindcă nu alege neapărat cele mai dramatice şi marcante evenimente ale copilăriei şi adolescenţei, ci redă un ansamblu al vieţii trăite, iar asta este cel mai apropiat lucru de o maşină a timpului pe care mi-l pot imagina.

Interviu luat de Adela Greceanu în cadrul emisiunii Noua revistă vorbită de la Radio România Cultural, 30 ianuarie 2015

http://main.radioromaniacultural.ro/noua_revista_vorbita_luna_ianuarie_2015-26408

Interviu luat de Matei Martin în cadrul emisiunii Revista Literară Radio, 26 aprilie 2015.

http://main.radioromaniacultural.ro/revista_literara_radio_luna_aprilie_2015-30627

Gheorghe Crăciun și Nicole Kidman

După ce am publicat Gândirea-cinema m-au întrebat câțiva oameni despre legătura dintre literatură și film. Am omis atunci să le vorbesc despre Femei albastre, romanul lui Gheorghe Crăciun care începe cu o evocare a lui Nicole Kidman în Eyes wide shut al lui Kubrick și în care se vorbește și de filmul Orele.

Copiez un fragment aici dacă mai e nevoie să vă convingeți:

Roland m-a dus la un prieten al lui şi am văzut filmul pe DVD. Am fost teribil de emoţionat. Prietenul lui umpluse masa cu sticle de vin şi farfurioare cu prăjituri. Am băut şi am încercat să ne cunoaştem cît de cît. Fără prea mare succes pentru că amicul lui Roland era un taciturn. Aşa că s-a dat drumul la film. Eram sceptic şi încordat, tremuram de îngrijorare, n-aş fi putut suporta un eşec. Nici acum nu-mi dau seama exact ce mi-a plăcut şi ce nu. În Orele lui Stephen Daldry din Nicole n-a mai rămas decît o încordare uscată, nervoasă, de femeie cu mersul grăbit, somnambulic. Ea poartă rochii oarecare, cu flori mici, întunecate, palide, coboară scările într-un fel de plutire gînditoare şi faţa ei cu nas fals e o coajă strălucitoare de voinţă şi nebunie.

De la un punct încolo am rămas singur. Mă aflam într-o casă austriacă mobilată auster, Roland şi prietenul lui Matheus nu mai terminau cu sporovăiala şi eu o urmăream pe Nicole neatent, făcînd eforturi să nu mă rătăcesc în cele trei planuri ale filmului, enervat la culme de poemeţii şi zîmbetul lui Meryl Streep, femeia din cealaltă lume, prietena lui Peter. De aceea mă uitam la Nicole ca la o fiinţă străină de amintirile mele, din cînd în cînd îi regăseam mişcarea buzelor, umerii calzi şi drepţi, formele lungi ale degetelor. Virginia Woolf s-a sărutat de cîteva ori cu sora ei şi de fiecare dată mi-am adus aminte de nasul fals al actriţei. Mi-era teamă ca acel simulacru de carton să nu se desprindă de pe obrazul lui Nicole şi s-o facă de ruşine. Oricum, deghizamentul acesta mă enerva, cum mă enerva şi senzaţia că ea e o femeie neglijentă, nespălată, prea obsedată de scris ca să mai aibă timp şi să-şi facă toaleta matinală, nimic din frumuseţea ei din alte filme, ochii mult prea întunecaţi, picioarele mult prea absente, plus spinarea aia cocoşată, capul plecat în faţă în mers, gîtul retras între umeri, balonzaiderul ei cu aripile deschise, părul lînos, nepieptănat, fără nici o culoare. Mai oribil decît orice era pieptul ei plat, de bărbat slab, bolnav de tuberculoză. Ca să nu mai vorbesc de faptul că Nicole dispare cu totul în rol, şi-a pierdut chipul, zîmbetul, mersul, seducţia, eleganţa, pentru a deveni o scriitoare înecată într-un soi de boemă casnică, obsedată de începutul cărţii ei, o scriitoare cu faţă de morfinomană care scrie cu peniţa şi fumează ţigări fără filtru. Ţigări sfrijite, scuturate, scurte.

Tocmai în acest moment al ţigării aprinse şi al primului fum tras în piept am simţit-o cu adevărat pe Nicole. Graba ei nervoasă, buzele ei strînse cu pasiune în jurul ţigării, privirea ei care aşteaptă un gînd. Celelalte personaje feminine ale filmului, somnambulice şi ele, m-au făcut să-mi aduc aminte de nefericirea femeilor singure cunoscute în viaţa mea reală, precum Miky şi Adriana, Dani şi Manuela (ah, despre ea n-am spus pînă acum nimic!).

Adevărul e că prima frază a romanului, felul în care ea a fost rezolvată cinematografic mi-a plăcut teribil de mult. Virginia cobora sau urca scările, n-are nici o importanţă, o vedea sau nu pe bucătăreasa casei, era întîmpinată sau nu de soţul ei, toate acestea n-au importanţă pentru că ea trăieşte această stare de posesie şi aşteptare, de nemulţumire şi căutare care înseamnă prima frază a cărţii. Dacă n-ai găsit această primă frază, înseamnă că n-ai găsit uşa, că de fapt pentru tine nici nu există peretele în care să se deschidă această uşă, că n-ai în ce casă să intri şi nici cu ce oameni să te întîlneşti. Prima frază e băutura miraculoasă, cheia vrăjită, cartela magnetică de acces în camera de hotel în care o cititoare a romanului Doamna Dalloway încearcă să se sinucidă şi nu poate pentru că faţa ei e prea dulce, viaţa ei prea dulceagă, labele picioarelor ei extrase din sandale sînt prea cuminţi, respectul ei faţă de existenţa burgheză e prea pronunţat.

Aşa că Nicole cobora sau urca scările, se plimba sau nu se plimba prin cameră, cert este că ea nu mai putea suporta fotoliul şi nici planşeta pe care o punea pe genunchi ca să scrie. Îi lipsea ceva, nu mai simţea nevoia nici de ţigară, vîna cuvinte şi încerca să le ordoneze într-o frază, pînă la urmă a reuşit. Doamna Dalloway trebuia să cumpere singură florile, sau ceva de genul ăsta, trebuie să mă uit în ediţia englezească originală, poate că din fraza asta face parte şi cuvîntul dimineaţă, pentru că imediat apoi am văzut-o pe Meryl Streep, ea era Ms. Dalloway şi intra într-o florările, cheia fusese găsită, intram împreună cu ea în florărie şi apoi în alte şi alte spaţii, mă reîntorceam în camera în care se auzea foşnetul aspru al peniţei de la capătul tocului ţinut în mînă de Nicole. Ea scria. Virgina scria. Doamna D. cumpăra flori. Peter se sprijinea într-o cîrjă. Apa ucigaşă curgea la vale, acesta era genericul filmului, o apă care curge între maluri acoperite de iarbă, apoi femeia în loden se apleacă şi îşi pune un pietroi în buzunar, are pantofi cu tocul jos, intră în apă şi înaintează spre mijlocul rîului, Peter poetul stă şi el într-un fotoliu, e un om chinuit, pe jumătate nebun, îmbrăcat într-un halat albastru, într-o cameră cu pereţi cenuşii, cu ferestrele închise, în care Doamna D. aduce mai multe buchete de flori. E un eveniment care trebuie sărbătorit. E dimineaţă în continuare. Meryl Streep e fericită. Nicole a găsit fraza şi e şi ea fericită, dar eu încă n-am de unde să ştiu că în filmul acesta ea nu va avea nimic strălucitor, nimic triumfător şi profund, nimic de femeie frumoasă, nimic dintr-o femeie cu ochi irezistibili. Ea va juca rolul unei femei chinuite, măcinate de o boală pe care poate nimeni n-o înţelege, cu excepţia soţului ei. Iar acum soţul ei coboară în tipografie. Nicole e o fantomă matinală. Apa curge. O femeie cu tocul în mînă e înghiţită încet în burta unui monstru cu degete lichide. Iată o propoziţie care nu-mi place de loc. Cred că am obosit.

Ce înseamnă să ai o idee în cinema? (Deleuze)

Ce înseamnă să ai o idee în cinema? Dacă domeniul tău de gândire / creativitate este cinemaul, atunci ce înseamnă să ai o idee în interiorul cinemaului? Cum se poate gândi prin cinema? Când am scris Gândirea-cinema, Deleuze a fost autorul de la care am pornit. În acest curs răspunde la toate aceste întrebări.

„A supraveghea și a pedepsi“. Un gând foucauldian

Cioran a descris genealogia fanatismului în felul următor:

În sine, orice idee este neutră, sau ar trebui să fie; dar omul o însufleţeşte, proiectîndu-şi în ea flacăra şi nebunia; impură, preschimbată în credinţă, ea se inserează în timp, capătă chip de eveniment : are loc astfel trecerea de la logică la epilepsie.. . Aşa se nasc ideologiile, doctrinele, şi farsele însîngerate. Idolatri din instinct, convertim în absolut obiectele viselor şi intereselor noastre. Istoria nu este decît o defilare de false Absoluturi, o succesiune de temple înălţate unor pretexte, o înjosire a spiritului în faţa Improbabilului. Chiar cînd se îndepărtează de religie, omul îi rămîne aservit ; străduindu-se din răsputeri să făurească simulacre de zei, el îi adoptă apoi cu febrilitate : nevoia lui de ficţiune, de mitologie triumfă împotriva evidenţei şi a ridicolului. Puterea sa de a adora este răspunzătoare de toate crimele sale: cel care iubeşte peste măsură un zeu îi constrînge şi pe ceilalţi să-l iubească, şi îi extermină dacă refuză. Orice intoleranţă, orice intransigenţă ideologică sau prozelitism dezvăluie fondul bestial al entuziasmului. Cînd omul îşi pierde facultatea de a fi indiferent, el devine un asasin virtual ; iar dacă îşi transformă ideea în zeu, consecinţele sînt in calculabile (Emil Cioran, Tratat de descompunere).

Începutul Tratatului de descompunere adună probabil paginile mele preferate din Cioran. Pentru că le consider cuvintele sale de maximă luciditate și pentru că sînt și autobiografice. Fanatismul de care vorbește Cioran năucise cele mai înzestrate minți ale generației sale. Cioran nu vorbește în necunoștință de cauză fiindcă orbirea de acest tip îl încercase și pe el cu 10 ani înainte de publicarea acestei cărți. Nu era străin de trecerea de la logică la epilepsie și de convertirea în absolut a unei idei. Dar intuițiile sale rămîn incredibil de actuale. Atitudinea religioasă extinsă în afara planului credinței, nevoia de ficțiuni și de mitologie triumfă într-adevăr împotriva evidenței ridicolului. Cum ar putea fi interpretată altfel atitudinea care în fața oricărei critici răspunde cu verdicte de tipul Nu ești de acord cu mine, atunci moralmente ești din stirpea Săptămînii lui Eugen Barbu? Ți se cere să faci exerciții de admirație și declarații de iubire și să îți anesteziezi, în același timp, orice urmă de rațiune și simț critic. Să te comporți, cu alte cuvinte, în mod idolatru și să reacționezi așa cum unui soldat i se cere să tragă pe front. Fără rezerve, fără să își pună întrebări. Ți se cere să stabilești o ortodoxie în plan ideologic și politic. Adică exact opusul atitudinii hamletiene despre care vorbește Cioran atunci cînd scrie că orice credință exercită o formă de teroare. Se caută imperative categorice și etici destinate unor roboți. Se absolutizează Adevărul în dauna unor regimuri diferite ale adevărului specifice timpului, locului și discursului în interiorul căruia este legitim să afirmi că o afirmație este adevărată sau falsă. Dar când cunoașterea se proclamă Dogmă, cunoașterea adevărului absolut, adică expresia unei valori dincolo de spațiu și de timp, adevărul se transformă în puterea a cărei sarcină unică este aceea de a condamna în funcție de propriile ambiții, de a cenzura opiniile celuilalt doar pentru că nu coincid cu ale tale. Rațiunea este pusă în slujba unei  Puteri destinată misiunii de a supraveghea și a pedepsi. Intelectualii captivi în acest sistem devin instrumente ale puterii, factori ai represiunii ideologice, iar inamicul binelui nu este răul, ci Binele cu majusculă.

„Apocalipsa este un proces permanent, nu ceea ce va veni, ea se întîmplă acum“.Interviu cu László KRASZNAHORKAI

Cu László Krasznahorkai m-am întâlnit la Timișoara, unde a citit în cadrul Festivalului Internațional de Literatură.  Izolați în interiorul hotelului – la Timișoara era o vreme ca în Satantango -,  am purtat o conversație de cîteva minute despre scrisul său.
Aţi publicat Satantango în 1985. Atunci cînd am citit romanul, am stat şi m-am gîndit că ar fi fost foarte greu, dacă nu imposibil să publicaţi cartea în România aceluiaşi an. Aţi avut probleme cu cenzura? Cum aţi reuşit să publicaţi fără a fi cenzurat?
A fost o mare surpriză pentru mine şi pentru toţi oamenii din Ungaria. Fiindcă mijlocul anilor ’80 era un moment în care nimeni nu îşi imagina că, în 4-5 ani, acel întreg sistem se va prăbuşi. Nimeni nu avea vreo speranţă că acest lucru se va întîmpla. Eu trăiam foarte departe de viaţa literară şi aveam numai cîteva contacte cu scriitorii – de fapt, unul singur, Miklós Mészöly. El era sursa centrală pentru literatura modernă nu numai pentru mine, ci pentru aproape toţi scriitorii – pentru Péter Nádas, Péter Esterházy… Prietenia dintre Nádas și Mészöly era foarte puternică dinainte ca eu să îl cunosc. Cînd l-am cunoscut pe Miklós, în 1983, nici el nu își putea închipui că romanul meu va putea fi publicat în Ungaria. I-am arătat manuscrisul unuia dintre cei mai influenţi critici din acea epocă, care i-a dat manuscrisul soţiei sale fiindcă ea lucra la una dintre cele mai importante edituri maghiare. Era considerată o carte anticomunistă, deşi eu nu am intenţionat să scriu o carte politică. Nu mă raportam la lumea în care trăiam ca la o ordine produsă de sistemul comunist. Mă raportam la lume pur şi simplu, fără a suprapune un filtru politic. Dacă stăteam într-un bar şi ascultam conversaţiile oamenilor, eram interesat de vieţile lor individuale, şi niciodată de sistemul comunist.
Prima dată cînd am ieşit din ţară aveam aproximativ 30 de ani. Înainte de a pleca, am fost chemat pentru a fi anchetat de Securitate. Și cei doi anchetatori m-au întrebat: „De ce eşti atît de anticomunist?“. Am spus „Eu, scriitor anticomunist?“. „Da, ai scris un roman şi un volum de povestiri împotriva noastră.“ „Împotriva voastră, eu?“ Am fost foarte surprins de întrebare. Nu înţelegeau răspunsul. Apoi m-am comportat impertinent. Am spus: „Vă imaginaţi că eu aș scrie vreodată despre nişte personaje atît de întunecate şi că aceştia sînteţi voi şi sistemul care vă susţine? Niciodată!“. Simţeam că acel sistem se afla într-o permanentă prăbuşire şi decădere. Trăiam într-o lume care se prăbuşea continuu. De aceea, generaţiei mele nu îi era teamă de autorităţi. Nu am fost niciodată atacat în mod agresiv de Poliţie. Nu îmi era frică de cei doi anchetatori. Cu zece ani înainte, la mijlocul anilor ’70, totul ar fi mers într-un mod absolut diferit. După un asemenea răspuns aș fi fost „îngropat“. Eram însă în 1986, în octombrie. Era o lună importantă în Ungaria, pentru că era luna Revoluţiei din 1956. M-au lăsat să plec după ce au spus: „Nu vei pleca niciodată din Ungaria!“. Nu am simţit în aceste cuvinte expresia unei Puteri, ci a unei puteri care se năruia. Miklós Mészöly a fost supărat cînd i-am povestit, deoarece el era mai bătrîn decît mine, avea în jur de 60 de ani. Avusese niște experienţe foarte rele cu comuniștii. A spus: „Prostule, ce ai făcut?“. Acesta e un simplu exemplu despre cum oameni din lumea literară puteau sta departe de întrebările politice. Nimeni nu se raporta la poeţii de atunci ca la poeţi politici.
Am avut şi noi un caz asemănător în Nichita Stănescu.
Da, Stănescu e un exemplu bun. Eu am avut şi noroc, poate. Satantango era împotriva sistemului comunist. Eu însă nu eram împotriva sistemului comunist, ci împotriva orcărui sistem. Trăiam la marginea societăţii. Nu aveam o profesie. După ce mi-am făcut studiile, am devenit scriitor liber-profesionist. Nu aveam o casă a mea, ci numai cîteva cărţi. Relaţia mea cu obiectele nu s-a schimbat. Dacă nu îţi doreşti nimic şi trăieşti fără posesiuni, este mai uşor. După ce am făcut armata, am ales să trăiesc în cea mai săracă parte a societăţii. Nu din cauza comuniştilor, nu eram interesat de ei, care erau cei mai proşti oameni, mai ales în provincie. Numai oamenii care se comportau în mod grotesc au devenit lideri ai Partidului Comunist la sate. Și situaţia a fost valabilă în ultimii 20 de ani ai sistemului comunist.
În primele trei romane, aveţi un tip de personaj recurent. În Satantango o aveţi pe Estike, în Melancolia rezistenţei pe Valuska și în Război și război pe Korin, care este un fel de îngemănare a martorului şi a fiinţei nevinovate, inocente, sacrificate. Cît de important este un asemenea personaj pur, trăind într-o lume coruptă și în permanentă dezintegrare?
Foarte important. Am întîlnit oameni de acest fel. A devenit clar că asemenea oameni aparţin acestei vieţi. În Satantango, am vrut să construiesc o imagine a întregii lumi, nu doar a Ungariei comuniste sau a blocului comunist, ci a întregii condiţii umane. Am vrut să scriu despre oameni, nu despre sistemul comunist. Și cei nevinovaţi au fost și rămîn o parte importantă a lumii. Un om nevinovat joacă un rol mic, face o „incizie“ mică asupra lumii, însă lumea întreagă se poate prăbuși din cauza sa. Nevinovăţia poate fi un comportament foarte „provocator“ la adresa societăţii, la adresa unui sistem de gîndire. Korin este un pic diferit faţă de Estike şi Valuska, deoarece el a fost nevinovat, inocent şi a renunţat la orice aspiraţie umană. La început, el spune: nu vreau nimic, am lăsat totul în urmă. Chiar şi inocenţa mea. El este diferit. Pentru el, Apocalipsa este un proces permanent, nu ceea ce va veni, ea se întîmplă acum. Viaţa noastră este Apocalipsa. Nu trebuie să o aşteptăm. Nu puteţi să spuneţi ceva împotriva acestei afirmaţii. Am avut o lectură la New York, la o librărie din Chelsea, şi acolo am întîlnit o femeie care mi-a spus că își poate explica multe lucruri din propria viaţă în urma acestei afirmaţii. Asta a fost ciudat pentru mine, fiindcă eu nu sînt un înţelept și nu îmi place să folosesc propoziţii scurte și definitive, de tipul verdictelor. Nu îmi plac propoziţiile scurte.
Aţi anticipat următoarea mea întrebare. Cum scrieţi aceste propoziţii lungi, care este procesul prin care ele ajung să fie scrise?
În Satantango nu sînt atît de lungi. În următoarele cărţi, da.
 
Aveţi o povestire dintr-o singură frază fără punct. De ce scrieţi în acest mod?
Nu cred în propoziţiile scurte, deoarece, în opinia mea, propoziţiile scurte sînt cele care reprezintă artificialitatea şi convenţia. De fapt, mai mult decît convenţia, oamenii cred că acesta este modul în care vorbim. Nu cred că este adevărat. Propoziţiile scurte sînt total artificiale. Nu gîndim niciodată în propoziţii scurte și, dacă dorim să le spunem ceva extrem de sugestiv şi de important celor din viaţa noastră, şi simţim ceea ce vrem să spunem ca fiind foarte puternic, nu folosim niciodată propoziţii scurte. După Satantango, în Melancolia rezistenţei, în Război şi război am vrut să conving cititorul. Și de aceea mi s-a părut natural să folosesc propoziţii din ce în ce mai lungi. Dacă le veţi citi cu voce tare, va fi clar că sînt propoziţii foarte structurate. Există pauze, virgule, ritmuri.
Ca în limbajul vorbit.
Da, ca în limbajul vorbit. Asta e foarte adevărat. Poate părea neconvenţional deoarece libertatea pentru cititor nu este foarte mare. La fel ca la film, stai pe întuneric într-un cinematograf. Ești captivul scrisului, captivul acelei lumi. Dar fiindcă ceea ce vreau să spun este important și fiindcă este important ca cititorul sau cititoarea să înţeleagă ceea ce vreau să spun, trebuie să folosesc aceste propoziţii lungi. Nu aș putea spune aceleași lucruri într-o formă tradiţională, nu aş putea spune aceleași lucruri cu aceeași intensitate și cu aceeaşi muzică.
Experienţa mea personală de cititor al cărţilor dumneavoastră poate fi comparată cu ascultarea unui anumit ritm, deoarece vă folosiţi de repetiţii în text. Nu recurgeţi atît de des la punctuaţie, dar în primele trei romane repetiţia pare să joace un rol foarte important în interiorul textului. Pare un refren și un substitut pentru fragmentarea propoziţiilor.
M-aţi întrebat despre modul în care îmi scriu cărţile. Eu nu scriu la laptop, pe o masă. Scriu în mintea mea aproape un capitol. Corectez întotdeauna în minte această propoziţie care există deja. Misiunea mea este să găsesc ce este această propoziţie. Trebuie să găsesc cuvintele potrivite pentru că propoziţia există deja.
Ea există sub forma unui monolog?
Nu, ca o propoziţie. Există milioane de propoziţii care vin şi trec, iar una dintre acestea este foarte importantă pentru mine și încerc să găsesc acea singură propoziţie pe care trebuie să o aleg sau să o prind. De aceea, corectez continuu această frază lungă și, atunci cînd sînt sigur de ea, o scriu.
Ultima dumneavoastră carte, tradusă în limba engleză cu titlul Seiobo there bellow, pare a fi o carte mai „optimistă“ decît primele trei romane de început. Există în lumea sa o căutare a Transcendentului, a Subli mului, o căutare a Artei și a Frumuseţii.
Da… viaţa culturală, de la Romantism încoace, este o lungă înmormîntare. Sîntem foarte critici cu propria cultură. Spunem lucruri atît de negre și de întunecate despre propria noastră cultură, încît m-am gîndit că a venit timpul să spunem ce a fost frumos în acea cultură. M-am gîndit la epopeile lui Homer sau la dialogurile lui Platon, la Divina comedie a lui Dante, la Stendhal, la poemele lui Baudelaire, la romanele lui Kafka sau la romanul minunat al lui Matei Călinescu, Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter, ca să dau exemple numai din literatură, dar puteţi găsi asemenea vîrfuri şi în muzică, artă şi arhitectură, şi am crezut că voi putea scrie o poveste minunată, dacă aş uni cu o linie toate aceste opere. Asta a fost una dintre raţiunile acestei cărţi. Pe de altă parte, am vrut să mă confrunt cu problema Transcendenţei şi a Divinului în mod direct. Pentru mine, drumul acesta nu se poate parcurge decît prin intermediul Artei. Numai în acest mod eu pot vorbi despre aceste lucruri. Nu ştiam dacă voi găsi ceva după această călătorie. Nu este un roman religios. Nu sînt religios, dar în același timp nu pot spune că sînt indiferent la religie, deoarece sînt scriitor. Și în faţa ochilor mei pot vedea atît oameni care cred în Dumnezeu, cît şi oameni care nu cred. Eu mă uit doar la oameni, nu sînt personajul central al scrisului meu.
Capitolul citit în clip poate fi citit în română la acest link

„Viaţa tremurîndă pe ecran“.Hans Castorp la cinema

În Muntele vrăjit, Hans Castorp şi vărul său Joachim o duc la film pe domnişoara Karen Karstedt. După cum ştim Der Zauberberg  este un zeitroman – un roman despre timp – întîmplător sau neîntîmplător, timpul fiind şi substanţa cea mai de preţ a cinemaului. Iată însă fragmentul:

Şi la Biosko-Theater din Platz o conduseră verii, într-o după-amiază, pe Karen Karstedt, deoarece îi plăceau mult lucrurile acestea. În aerul care îngreuna respiraţia celor trei, întrucît erau obişnuiţi numai cu atmosfera cea mai curată, şi care le apăsa piepturile, umplîndu-le capetele cu o ceaţă tulbure, licărea, în faţa ochilor lor îndureraţi, o amestecătură de scene din viaţa tremurîndă pe ecran, agitată, amuzantă şi pripită într-o agitaţie fremătătătoare ce nu se oprea decît ca s-o ia imediat de la capăt, acompaniată de o biată muzică menită să atribuie gonitelor închipuiri trecute  o împărţire prezentă a timpului, şi care, în pofida mijloacelor sale reduse, reuşea totuşi sa cînte pe toate registrele solemnităţii,măreţiei, pasiunii, sălbăticiei şi ale unei senzualităţi cam desuete.  Văzură, astfel, desfăşurîndu-se în tăcere o poveste framîntată, cu dragoste  şi cu crime, care se petrecea la curtea unui despot oriental, întîmplări neaşteptate, pline de grandoare şi zădărnicie, pline de dorinţe tiranice şi de furii fanatice ale slugărniciei, pline de cruzimi şi de pofte, de voluptăţi şi de întîrzieri semnificative mai cu seamă atunci cînd era vorba de pildă, de-a scoate în evidenţă musculatura braţelor unui călău – pe scurt văzură ceva întemeiat pe o cunoaştere intimă a dorinţelor ascunse ale reprezentanţilor civilizaţiei internaţionale care asistau la acest spectacol.

[…]

De altfel, pe toate chipurile aflate în sală se petrecea acelaşi lucru. În clipa cînd dispărea ultima imagine tremurătoare a unei scene, cînd lumina se aprindea, iar cîmpul vizual apărea spectatorilor ca o pînză goală, nici pe departe nu mai putea fi vorba de aplauze. Nu mai era nimeni acolo pe care l-ai fi putut răsplăti cu aplauze, sau pe care, din admiraţie, l-ai fi putut rechema la rampă pentru a omagia arta de care dăduse dovadă. Actorii care se asociaseră ca să realizeze acest spectacol erau de mult risipiţi în cele patru vînturi; publicul nu văzuse decît umbrele creaţiilor lor, adică acele milioane de imagini şi instantanee scurte prin care acţiunea a fost descompusă şi apoi reconstituită, ca sa poată fi restituită duratei după voie şi oricît de des, într-o înlănţuire rapidă şi tremurătoare. Din cauza iluziei, tăcerea publicului avea ceva vlăguit şi neplăcut.  Mîinile ramîneau întinse, neputincioase, în faţa neantului. Te frecai la ochi, priveai fix, drept înainte, te ruşinai de lumină şi erai nerăbdător să te regăseşti în întuneric, ca să vezi desfaşurîndu-se iarăşi nişte fapte ce avuseseră un timp al lor propriu, dar acum erau transplantate într-un timp nou, fiind reîmprospătate cu spoiala muzicii.

[…]

Parcă luai parte la toate acestea. Spaţiul era desfiinţat, timpul se trăsese înapoi, „acolo” şi „atunci”
deveniseră într-o clipită nişte scamatorii, iar „aici” şi „acum” erau metamorfozate şi învăluite de muzică. Pe neaşteptate vedeai apropiindu-se de tine o tînârâ marocană, în mărime naturală, îmbrăcata în mătase vărgată, împopoţonată cu lanţuri, inele şi paiete, şi cu sînii plini dezgoliţi pe jumătate. Avea nările largi, ochii plini de o viaţă primitivă şi îşi mişca limba; rîdea cu toţi dinţii ei albi şi-şi acoperea ochii cu o mîna ale cărei unghii păreau de o culoare mai deschisă decît pielea, iar cu cealaltă făcea semn publicului. Priveai uluit chipul ei de umbră, seducător, care părea că vede şi nu vede, ale cărui priviri nu te priveau deloc, al cărui rîs şi ale cărui gesturi nu ţinteau întru nimic prezentul, ci erau numai în lumea lor, acolo şi odinioară, astfel încît n-ar fi avut sens să le răspunzi. Acest fapt, după cum am mai spus, amesteca bucuria cu un sentiment al neputinţei. Şi chiar atunci năluca se destrămă. O lumină puternică inundă ecranul după ce cuvîntul „Sfîrşit” fusese proiectat: programul oferit se terminase, iar publicul părăsea teatrul, în vreme ce un altul nou se înghesuia afară, dornic să se bucure de repetarea acestei desfăşurări.

O anatomie a dorinţei

„Poate că singura diferenţă dintre mine şi alţi oameni este că eu, spre deosebire de ceilalţi, mi-am dorit întotdeauna mai mult de la apus, culori mai spectaculoase atunci cînd soarele cobora spre orizont. Este probabil singurul meu păcat“. Cuvintele sînt rostite de Charlotte Gainsbourg, care o interpretează pe Joe, protagonista ultimului film al lui Lars von Trier şi, aşa cum fragmentul ne sugerează, cuvîntul cel mai important este „a dori“. Nymphomaniac este o anatomie a dorinţei într-o lume perfect secularizată, născută la mult timp după moartea nietzscheană a lui Dumnezeu şi a altor idoli.

Cel mai important idol „ucis“ pare a fi chiar dragostea, considerată un sentiment care înjoseşte, care creează dependenţa de alte persoane şi care distorsionează realitatea. Prin exacerbarea dorinţei sexuale, a instinctelor şi a afectelor se încearcă o „depăşire“ a ideii de dragoste. Prima parte a filmului lui von Trier este dedicată copilăriei, adolescenţei şi tinereţii lui Joe, fiind o poveste de „formare“, aşa-numitei perioade de devenire a nimfei (nimfele erau, în mitologia greacă, acele femei care beneficiau de cea mai mare libertate în dragoste). Naraţiunea extrem de dozată a lui von Trier începe, în ordine invers cronologică, cu sfîrşitul. Trecutul este explorat din prezent printr-o construcţie pe capitole cu care autorul deja ne-a obişnuit, „o poveste lungă şi cu morală“, aşa cum ne avertizează povestitoarea. Şi, cum orice poveste trebuie să aibă un ascultător, în film apare Seligman (Stellan Skarsgård), cel care o întîlneşte pe Joe prăbuşită fără apărare pe asfalt în urma unei presupuse bătăi. Cînd ea refuză să meargă la spital, Seligman o primeşte în casa sa pentru a se pune pe picioare şi pentru a povesti întîmplările care au adus-o în starea sa deplorabilă. Secvenţa rezumată reprezintă „prologul“ rememorării vieţii hipersexuale a eroinei.

Dincolo de provocările şi de teribilismul lui Lars von Trier, întîlnim o viziune despre lume extrem de bine închegată. Tînăra Joe trăieşte o experienţă în primul rînd senzorială. Chiar şi în scenele în care ea îşi aminteşte timpul petrecut alături de tatăl ei – plimbările lor prin pădure în căutarea frumuseţii copacilor –, simţurile sale par să lucreze mai firesc decît conştiinţa, care acţionează întotdeauna prea tîrziu. Lars von Trier se întreabă şi el, aşa cum face şi Péter Nádas în Apocalipsa memoriilor: „Oare ce fel de forţă, energie sau materie este aceea care, chiar şi în cazul în care străbate distanţe foarte mari, e capabilă să semnaleze simţurilor noastre prezenţa simţurilor altora? ce natură au acele semnale pe care sîntem în stare să le captăm şi să le emitem?“.

Apariţia tatălui (un fel de arhetip al Binelui), interpretat minunat de Christian Slater, este poate singura prezenţă pozitivă şi constructivă în viaţa lui Joe, inspirîndu-i acesteia iubirea pentru natură. Cei doi fac plimbări lungi prin pădure, admiră perfecţiunea frunzelor de frasin şi ţes împreună poveşti fantastice despre viaţa copacilor.

 

Estetica transgresiunii este evitată

În rest, povestirea lui Joe ia forma unui jurnal al vieţii sale sexuale extrem de bogate, respectînd etape şi principii bine delimitate: dezvirginarea, respingerea asocierii dintre pasiune, dragoste şi sex. Joe dă cu zarul la propriu atunci cînd îşi alege şi se desparte de partenerii de sex, fiind hotărîtă cu orice preţ să nu se implice emoţional. Oricît de mare ar fi numărul de parteneri dintr-o singură seară, ea încearcă să menţină controlul, programîndu-i pe aceştia cu o scrupulozitate aproape mecanică. Ceea ce îl deosebeşte pe Lars von Trier de alţi regizori este modul în care nu pare deloc să se scuze pentru „excesele“ sale. Joe nu este văzută ca o victimă. Mai degrabă, partenerii ei multipli par să fie cei care suportă consecinţele lipsei sale de consideraţie pentru viaţa celorlalţi. Deopotrivă tragic şi comic este episodul în care nevasta unuia dintre ei (doamna H), interpretată de Uma Thurman, o confruntă pe Joe. Numai că, şi în acest episod, care ar fi putut cădea în melodramă, „umorul“ lui Lars von Trier îşi inventează propria specie, glisează între tragedie şi comedie, neaparţinînd de fapt nici uneia dintre ele.

„Cinismul“ cu care regizorul ne-a obişnuit este direcţionat de data aceasta împotriva iubirii romantice care, din cauza aşteptărilor nerealiste pe care le inventează, este considerată în acest caz o sursă nesecată de disperare şi de suferinţă. Gratuitatea şi nepăsarea cu care Joe pare să schimbe partenerii sînt întrerupte cel puţin de două ori. În ambele cazuri, moartea şi dragostea îşi fac simţită prezenţa destabilizatoare, subminează hedonismul şi conferă filmului o greutate aproape bergmaniană.

Aspectul cel mai impresionant şi mai spectaculos al dramei lui Lars von Trier nu ţine deloc de transgresiunile sale. Chiar dacă filmul a beneficiat de o campanie de presă care anunţa încălcarea tuturor tabuurilor legate de sex în cinema, promiţînd o mulţime de scene extrem de explicite, Nymphomaniac nu are nimic în comun cu filmele unei autoare precum Catherine Breillat, ale cărei motivaţii par să ţină în principal de estetica transgresiunii. Dincolo de şocul provocării, în Nymphomaniac Vol.1 se afirmă din nou extraordinarele abilităţi de povestitor ale lui Lars von Trier. Ceea ce iese în evidenţă dincolo de orice este chiar dramaturgia. Naraţiunea în tablouri sau capitole glisează constant între prezent şi trecut, primeşte comentarii şi adnotări de la cele două personaje (Joe şi Seligman). Conversaţia pe care Charlotte Gainsbourg şi Stellan Skarsgård trebuie să o poarte între episoadele rememorării conţine ironii autoreflexive şi autoreferenţiale. Atunci cînd Seligman îi atrage atenţia că un anumit personaj apare cu o constanţă mult prea exactă în momentele-cheie ale vieţii sale, ea îl întreabă pe acesta: „Cum crezi că ai cîştiga mai mult de pe urma poveştii mele, îndoindu-te sau renunţînd la îndoială şi avînd încredere în tot ce spun?“. Totul ar putea fi, pînă la urmă, o simplă invenţie cu implicaţii etice şi estetice.

La fel de bine dozate sînt şi diferitele asocieri pe care Seligman le face între povestea lui Joe şi diferite teorii ştiinţifice şi estetice. Trimiterile includ poliarmonia din compoziţiile pentru orgă ale lui Bach şi Şirul lui Fibonacci. Toate acestea se leagă într-o naraţiune cinematografică de mare eleganţă, capabilă să elimine orice sentiment de inerţie. Sentimentul de angoasă existenţială şi de anxietate pe care filmele lui Lars von Trier le transmit şi, într-o anumită măsură le cultivă şi exploatează sînt nelipsite în Nymphomaniac. Nu trebuie să uităm că acesta este ultimul film al trilogiei (începute prin Antichrist şi Melancholia) dedicate depresiei. Joe recunoaşte că sentimentul constant care a însoţit toate aventurile sale şi care a alimentat dorinţa sexuală a fost solitudinea. În ciuda umorului său incontestabil şi a teribilismului provocărilor nelipsite din aproape fiecare secvenţă, filmul lui Lars von Trier este o meditaţie necruţătoare asupra singurătăţii umane. Adevărata transgresiune a autorului este de a rosti un adevăr uman într-un mod lipsit de orice compasiune pentru sentimentele rănite ale spectatorului.

Primul film de Lars von Trier pe care l-am văzut a fost Breaking the waves. Apoi am căutat imediat filmele din trilogia Europa şi am văzut, bineînţeles, Dogville. He had me at hello, cum se spune. Este genul de autor a cărui „cercetare“ (căutare) mă interesează. Îi urmăresc cu atenţie fiecare mişcare şi fiecare pas, am secvenţe pe care le revăd constant. Mă comport, cu alte cuvinte, aşa cum se comportă orice cinefil care are autorii săi la care ţine şi care caută în orice film umbra unui autor. Fireşte că nu sînt atît de naiv încît să nu realizez rolul directorilor de imagine sau al celor care scriu coloane sonore minunate, autori la rîndul lor. Dar după Dogville, Lars von Trier a devenit genul de autor care nu mai este relevant numai pentru cinefili, ci atrage, poate la fel ca şi Wong Kar Wai, un public destul de numeros. Proiectul Nymphomaniac a beneficiat de una dintre cele mai mari campanii de presă, fără precedent pentru un film de autor, o campanie a cărei insistenţă, agresivă pe alocuri, are darul de a fi of-putting pentru cinefili. În plus, o comisie a Centrului Naţional al Cinematografiei (formată din membri cu o reputaţie îndoielnică) a interzis iniţial filmul în România. Chiar dacă, ulterior, s-a revenit asupra deciziei, CNC s-a făcut încă o dată de rîs. Probabil că episodul care a supărat cel mai mult comisia de rating a CNC-ului a fost scena în care personajul interpretat de Charlotte Gainsbourg pare a avea empatie pentru un pedofil reprimat, pentru un individ care şi-a reprimat sexualitatea bolnavă şi care, în consecinţă, nu a făcut rău. O mişcare riscantă, fără îndoială. În plus, Joe îl răsplăteşte cu un sex oral tocmai pentru meritul de a-şi fi reprimat dorinţa sexuală bolnavă, motivînd că abstinenţa omului este eroică. Este laudată, cu alte cuvinte, evitarea răului. Acesta nu era însă un argument în favoarea interzicerii filmului. Televiziunile româneşti transmit zilnic lucruri infinit mai groteşti. Dar asta este o altă discuţie. 

Nihilism

Cele mai interesante scene ale primei părţi au fost pentru mine fragmentele în care se construia relaţia pe care Joe o avea cu tatăl ei, latura aşa-zis pozitivă a personajului. Prin acele scene, cred că filmul avea mult de cîştigat, o operă care se orienta către zonele de profunzime ale personajului. Am sperat că partea a doua va continua să dezvolte mai mult această linie deschisă în prima parte. Din păcate, aceasta nu s-a întîmplat.
Nymphomaniac promitea un denunţ nietzschean al crizei valorilor şi moralităţii. Ideea existenţei unei lumi dincolo de această lume, a unei lumi suprasensibile cu valori transcendente (Dumnezeu, Bine, Rău, Dragostea în acest caz), ideea unor valori superioare vieţii au ca efect deprecierea vieţii. Valorile acestea „superioare“ se raportează la o voinţă de a nega, de a anihila viaţa. Nihilismul lui Joe se vrea o reacţie împotriva deprecierii vieţii prin falsa moralitate şi crearea condiţiilor pentru o moralitate superioară. Înlocuirea falselor valori cu valori autentice şi atacul continuu al lui Joe împotriva societăţii sînt o trimitere destul de evidentă la Supraomul lui Nietzsche. O atitudine care nu m-ar fi deranjat dacă nu ar fi fost exprimată atît de manifest şi de ostentativ. Deşi Joe ne avertizează în prima parte a filmului că povestea va fi „lungă şi cu morală“, teoriile despre ipocrizia corectitudinii politice şi despre opoziţia dintre Biserica Ortodoxă şi cea Catolică par suprapuse în mod forţat. Păcatul lui Lars von Trier este că nu se abţine să emită judecăţi.
Privată de satisfacţia sexuală pe care o caută cu disperare, Joe este în stare să sacrifice orice. Se supune experienţelor sado-masochiste care îi pun viaţa în pericol, îşi sabotează relaţia cu Jerôme, îşi părăseşte copilul, şantajează şi devine recuperator de datorii, asumîndu-şi o viaţă în afara legii. La sfatul angajatorului ei, o „adoptă“ pe tînăra P (care devine apoi iubita ei) tocmai pentru a avea un urmaş pentru afacerea sa de cămătărie. Însă aici filmul devine previzibil tocmai prin dorinţa de a epata. Răul naşte Răul, P o trădează şi o înşală tocmai cu Jerôme. OK Lars, you win! Eşti persona non grata, aşa cum scrie pe tricou.
Dincolo de toate provocările, Nymphomaniac rămîne un film inegal, al cărui catharsis nu este pe măsura hybrisului atît de ostentativ reprezentat. Este o poveste în care regizorului îi ies foarte bine momentele comice. În cele mai slabe momente, filmul cade pradă dorinţei nemărginite de a epata a autorului său. În părţile sale cele mai bune, are darul de a pune în faţa spectatorului o dramă umană puternică şi sensibilitatea unui mare regizor, ceea ce mă face să întreb, curios: Ce urmează?